По-настоящему серьезное явление в искусстве не может рождаться просто так, от естественного накопления мастерства, ума или таланта. Я не возражаю против того, что количество всегда переходит в качество, — у меня и так непростая жизнь, и этот основополагающий тезис диалектики я ни в коем случае не подвергаю сомнению. И вместе с тем для резкого, принципиально нового свершения в искусстве необходимо своего рода «сверхчувственное» восприятие жизни, необходимо обязательное прикосновение к подспудно нарастающим изменениям в человеческих судьбах, вкусах, потребностях. Это изменение социальной температуры может оставаться некоторое время незамеченным для большинства людей, но истинный художник впитывает те незримые для прочих смертных процессы в околоземном космическом пространстве, что предшествуют, скажем, разрушительному землетрясению. Истинный художник всегда провидец, он и бросается к людям, ощущая изменения в земном энергетическом потенциале, и просит людей покинуть их дома. Если он делает это среди ночи, прервав их сладкий сон, судьба художника может оказаться незавидной. {121} (См. историю искусства.) Настроение толпы людей, увы, не всегда соответствует настроению поэта…

Конечно же я удалился далеко в сторону от «Доходного места» и в дальнейшем не смогу, вероятно, проследовать точно по намеченному фарватеру. Мой пример с истинным художником, естественно, не имеет прямого отношения к моему спектаклю. «Доходное место» зафиксировало в форме достаточно причудливого и своеобразного сценического сочинения то, что уже хорошо ощущалось почти всеми зрителями, — необходимость нового молодого героя, необходимость веры в его обязательную духовную стойкость, в возможность преодолевать все и всяческие соблазны, все и всяческие препоны и такие — самые страшные и неотвратимые, — каким подчас является в этом мире место, приносящее человеку доход. Доход зримый, устойчивый. Необходимый, кстати, всем людям. И потому желанный.

Скажу прямо; я, как и все читатели этих строк, не могу и не хочу остаться без дохода. И вот когда передо мной встает проклятый вопрос: что это за доход? Откуда? По какому нраву? Уверен ли я в его законности? По какому каналу он ко мне поступает? Здесь начинаются муки. Я не всегда уверен, надо ли мне мучиться этой проблемой, если другие уже давно ею не мучаются. Как жить? В расчете на социальный стереотип или собственные понятия о чести? Как «все живут» или как «один я» должен жить? Насколько будут убедительны мои нравственные выкладки для моих дорогих и близких, жизнь которых зависит пока целиком и полностью от моего дохода? Имею ли я право во имя собственного чистоплюйства жертвовать заодно и их жизнями? Разрешить это суждено не всякому смертному, а Жадов у Островского — человек смертный, отягощенный слабостями и несовершенствами, как большинство из нас, — {122} и тем прекраснее его героический бунт, нравственная, великая для его души победа.

Думаю, что никаким серьезным опережением в плане общего настроения зрителей этот спектакль не располагал. Настроение было как раз угадано. С первых же минут между сценой и зрительным залом устанавливался на редкость плотный, энергетически насыщенный контакт. Но в плане новой театральной эстетики, своеобразного публицистического запала, возможно, некоторое опережение было. Спектакль не только радовал, но и удивлял, озадачивал и, естественно, раздражал.

В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слез. Русский театр мечтал обо всем сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать хотели в театре наши предки — хотим и мы того же. Не выстраивая никакого рационально продуманного режиссерского каркаса, я тем не менее скорее подсознательно, чем по разумению, понимал, что история маленького русского человека, скромного молодого интеллигента Жадова, должна спроецироваться на космический фон российской истории, мы должны беззлобно посмеяться над ним, должны и поплакать над бедолагой. И тогда, может быть, случится чудо: идея спектакля, точнее, комплекс идей, не сформулированных декларативным образом, тем не менее воссоздастся, материализуется в нашем сознании когда-нибудь после, по окончании спектакля, потом, не скоро. Поиск и движение Жадова, его проблемы и соблазны обретут характер устойчивого круговорота в нашем размышлении о его судьбе, и мы неотвратимо начнем соотносить его нравственное дерзание с нашим собственным.

Русскому театру одной человеческой истории всегда было мало, его зритель жаждал выхода к широкому {123} общественно-политическому фону, где человеческая плоть всегда бунтовала, обращая свои помыслы к идеям правдоискательства, к мучительным поискам Добра, к обретению высоких идеалов, выходящих за пределы утилитарных мечтаний.

А. Н. Островский, по первому поверхностному ощущению скучный, этнографически отяжеленный и старомодный драматург, запечатлел в своих дивных сценических писаниях нашу мятущуюся душу, наши проклятые комплексы, трудности духовного становления и нашего земного устроительства. Он сочинил не отдельные сочинения — он сочинил театр. Этот театр не является таким близким для нас, каким стал театр Чехова, но это тем не менее величественный и многотрудный обзор нашей жизни, своеобразная предыстория современности, без постижения которой невозможно понять в полной мере нашу нынешнюю силу и слабость, наши досадные падения и отчаянные взлеты.

Спектакли по пьесам А. Н. Островского насытили отечественную театральную культуру токами небывалой силы и жизнестойкости, и по мере успеха из года в год, из десятилетия в десятилетие росло наше преклонение, наш восторг перед великим национальным драматургом, и он бережно воссоздавался в бесконечных копиях, пока мы не выучили его наизусть, пока он не превратился в бесценный музейный экспонат, в нашу театральную гордость и славу.

Музейный экспонат лучше всего хранить под стеклянным колпаком с идеально ровной температурой и не спускать с него бдительных глаз. Однако, чтобы сохранить жизнь, стеклянного колпака мало. Для жизни необходимы особые деликатные условия.

Драматургическое сочинение несет в себе все признаки литературного сочинения (его надо часто и бережно переиздавать, перечитывать, думать о нем и наслаждаться им), но в драматургическом сочинении, в отличие от {124} литературного, есть еще один дополнительный и самый главный признак, в котором заключена величайшая непредсказуемость и свобода. Это признак новой, никогда прежде не существовавшей жизни. Будущий и возможный сценический акт не может быть записан с помощью печатных знаков. Иногда кажется, что он записан, очень многие люди в этом искренне убеждены, им кажется, что драматург сочинил все на бумаге. Но это не так. Драматург сочинил всего лишь импульсы, к которым надо подобрать соответствующее горючее в качественном и количественном отношении, потом произвести уже по собственному режиссерскому расчету или наитию серию взрывов, которые в конце концов и породят новую, никогда прежде не существовавшую жизнь. Драматургия — это Alma mater, не несущая никакой ответственности за все производные величины, за возможное многообразие отпочковавшихся от нее ростков. «Обыкновенная» драматургия отличается тем, что ее импульсы умирают со временем, а импульсы, зашифрованные в ткани великого драматургического творения, живут вечно.

Мы все заметили, что великого драматурга А. Н. Островского в 60‑х годах стали ставить значительно реже, количество спектаклей — особенно удачных спектаклей — по его пьесам снизилось. Объясняется ли это тем, что Островский утратил со временем качества великого драматурга или способ музейного хранения, который был применен к живым созданиям Островского, лишил их прежней жизни?

То, что думаю я по поводу интерпретации классической пьесы, по-моему, не стоит далее уточнять. Про меня все понятно. Что касается другой точки зрения, там тоже многое ясно. Переубедить людей, думающих по-другому, невозможно, ибо это кардинальный вопрос нашей театральной практики, здесь проходит водораздел — как вкусовой, так и театрально-мировоззренческий.