Потом были бессонные ночи, когда медленно заряжался я энергией или вдохновением. Может быть, и тем и другим. Действительно, это случалось со мной обычно ночью, ближе к утру. У каждого свои странности. Опускалось из темноты какое-то приятное просветление: вспомнил я о А. М. Лобанове, моем недолгом учителе, который поставил очень интересный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и тоже в Театре сатиры. К сожалению, я его не видел — работал на периферии, — но рассказов веселых слышал много. И о том, как упрямо не ходил на этот спектакль зритель, тоже рассказывали мне часто. «Может быть, Островский начал по-новому приближаться к нашему времени, — подумал я однажды. — Может быть, наступает какой-то новый цикл {135} в наших взаимоотношениях? Ведь большое искусство подвержено космическому дыханию, оно совершает какие-то неслышные движения, располагается во времени и пространстве то так, то эдак. Может быть, теперь как раз и приближается желанная пора противостояния?»

Я получил для работы самых главных в театре, известных актеров. Миронов поначалу был назначен на роль Белогубова — мерзкого человека, антипода Жадова. Мне объяснили, что Миронову недостает положительного обаяния, но зато он обладает хорошим отрицательным. Я долго думал, потом понял, что не соглашусь с этим, и стал постепенно, исподволь готовить переход Миронова на роль Жадова.

Тем не менее насчет сценического обаяния не так все просто. Действительно, в первые два года своего пребывания в театре Миронов как бы не годился для центральной положительной роли. Чего-то в нем для этого не хватало. В. Н. Плучек не побоялся сразу ввести его на роль Присыпкина в «Клоне». Сразу после покойного В. Лепко. Миронов вполне прилично справился с этим нелегким делом. Острый гротеск, «мурло мещанина», комедийная хватка — все было на месте. Но сыграть пусть не самого мужественного, но все-таки выразителя передовых общественных настроений в среде русской разночинной интеллигенции, главного героя пьесы — какая-то натяжка здесь ощущалась, и во внешности чего-то не хватало. Репетируя ту самую пьесу, на которой он меня мучил бесконечными вопросами «Зачем?», я стал замечать, что в нем происходит как бы постепенное усиление его человеческой и актерской позиции, он обретает какую-то творческую свободу, дополнительную, внутреннюю, его глаза становятся и спокойнее, и смелее одновременно. (Кстати, это важное для актера сочетание.) {136} В дальнейшем этот процесс привел к тому, что Миронов получил роли Чацкого, Фигаро и многие другие роли мирового репертуара, стал народным артистом, но в период работы над «Доходным местом» назначение его на роль Жадова считалось проблематичным. В первоначальном распределении эту роль получил Александр Пороховщиков, блистательно сыгравший потом Белогубова.

Пороховщиков — очень своеобразный актер со своими специфическими профессиональными странностями. В период нашей совместной работы он обладал огромной внутренней заразительностью, мог выглядеть то очень большим, зрелым и сильным актером, то становился профессионально беззащитным, неумелым, начинающим, у которого мало что получалось. Чаще всего такие явления свидетельствуют об очень большой творческой незаурядности, возможно, о каких-то отклонениях от нормы. Подобные отклонения могут, конечно, оказаться малоинтересными для искусства, но могут — что надо всегда терпеливо исследовать — оказаться прорывом в новую актерскую эстетику. Вообще, если человек в какие-то моменты не может продемонстрировать свою профессиональную оснащенность, не умеет или не хочет прикрыться среднестатистическими приемами мастерства или, точнее, ремесла, — это еще ни о чем не говорит. Скольких художников в свое время упрекали за то, что они не умеют рисовать как положено, а когда они все-таки пробовали рисовать «как положено», они становились бездарными дилетантами. Я имею в виду тех художников, которые хотели рисовать не так, как рисуют все, а так, как рисуют все, они просто не могли рисовать, потому что не умели. Зато, когда они все-таки прорывались к своему зрителю, выходили на свою стезю, здесь происходили важные открытия. Между прочим, в Театре имени Ленинского комсомола долгое время работал Иннокентий Смоктуновский — {137} работал «из рук вон плохо». С. В. Гиацинтова, главный режиссер театра, просила выпускать его на сцену только в тех случаях, когда надо молчать: говорить так, как требовалось тогда в театре, он не мог, оттого и казался бездарным. Я не хочу никаких прямых аналогий, но догадываюсь, что актерская судьба у А. Пороховщикова складывалась трудно, зигзагами, именно в силу того, что не во всех режимах общепринятого сценического существования он мог существовать.

Роль Белогубова была выстроена в соответствии с самыми сильными и выразительными особенностями его актерского организма. Временами Миронов выглядел ребенком по сравнению с той темной силой, которую нес в себе этот загадочный молодой чиновник. Он аккумулировал на себе пристальное внимание зала. В его остановившихся глазах сидела какая-то тайна. Ее невольно пытались разгадать зрители и не спускали с него глаз: «Кто он? Тля ничтожная или переодетый государь император?» Он был и тем и другим.

В дальнейшей работе у меня появился сильный сотрудник — художник Валерий Левенталь. Он получил от меня в некотором роде невнятную формулу сценографической основы будущего спектакля: «лабиринт». Жадов должен быть в постоянном и изнурительном движении через бесчисленные двери, помещения, сумрачные, холодные и раскаленные докрасна пространства. Он должен находиться в круговороте лихорадочного поиска.

Левенталь элегантно расположил на сценическом кругу многочисленные стены с бесчисленными дверями. И главные предметы нашего бытия — стулья и столы. Другой мебели было сравнительно немного. Еще — светильники-бра со свечами и один большой загадочный объект, висящий над сценой. Этот объект {138} напоминал увеличенный до огромных размеров театральный макет. Какое-то иное, уже не принадлежащее нашему времени пространство, заключенное в толстую прямоугольную раму, было пустым, лишь одинокий стол в центре и, кажется, один-единственный стул. Там же находились макеты людей. Дама, вышедшая из музея мадам Тюссо, помнится, сидела; рядом вытянулись три неподвижные фигуры в костюмах XIX столетия.

Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом.

Какие-то смутные ощущения по поводу «жизни и смерти», безусловно, возникали почти у каждого человека, смотрящего на застывшее пространство с давно умершими людьми. Если бы Левенталь сказал мне, например, что он это сделал под впечатлением только что увиденного им древнеегипетского сфинкса, я бы не очень удивился. Чисто театральный «памятник-загадка» и древнеегипетское изваяние земной Тайны — может быть, какая-то незримая нить на самом деле соединяла два таких несоизмеримых объекта? Впрочем, я не исключаю издержек больного режиссерского воображения. Режиссер, как я уже говорил, должен иногда демонстрировать некоторые отклонения от нормы, иначе он будет слишком понятен артистам, что опасно.

Театр сатиры получил тогда новое помещение на площади Маяковского, и его сцена имела два вращающихся круга — один внутри другого. Таким образом, между окружностями возникало еще кольцо, могущее самостоятельно вращаться в любую сторону. {139} Работающие круги и образовавшееся между ними кольцо создавали ряд интересных и необычайных по тому времени эффектов, которые я решил использовать и использовал, возможно с некоторым перебором. Во всяком случае, я знаю, что бесконечные вращения планшета сцены многих раздражали, но ничего не поделаешь, меня очень увлекла идея движения Жадова — движения нервного, лихорадочного, иногда целенаправленного, иногда по замкнутому кругу; Миронов пластически делал это блестяще.