«Нравственный упадок» Брюллова Иванов видит, конечно же, не только в его нестесненном образе жизни. Хотя и разговоры об утопившейся Демюлен, и открытая связь с Самойловой, и слухи о том, что своим вниманием Брюллов не обошел и ее горничную, и о том, что его все чаще видели в кофейнях за стаканом вина, — все это тоже претило Иванову, одержимому идеей нравственного самоусовершенствования. Он не раз осуждает беспорядочную жизнь некоторых пенсионеров, которые, имея в наставниках пьяниц, картежников, эгоистов, берут с них пример: «Прощай, все нежно образованное, прощай, соревнование русских с Европою на поле искусства! Мы — пошлые работники, мы пропили и промотали всю свободу». Но, говоря о «нравственном упадке» Брюллова, Иванов прежде всего имеет в виду другое — отсутствие мира с самим собою. В черновике одного из писем к отцу он пишет о Брюллове, что «он несчастен, ибо не может быть ни добрым, ни спокойным», а в письме к самому Брюллову выражает надежду, что в нем есть все же «внутренний голос на мир с самим собою, а следовательно и с другими». Еще в одной черновой записи Иванова есть такая мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» Иванов, как и Гоголь, считал, что путь самоусовершенствования для художника-творца — в гармоническом слиянии творческого начала и высокой нравственности. Интересно, что Гоголь, увидевший в 1834 году «Помпею» в Петербурге, пришедший от нее в восторг, назвавший ее «светлым воскресением живописи», показывает ее нравственное воздействие на окружающих в повести «Портрет». Гоголь, как и Иванов, считал, что подлинное искусство должно вносить гармонию в жизнь общества, объединять людей. И вот героя повести, художника Чарткова, однажды приглашают в Академию художеств, чтобы он дал свое суждение о картине, присланной из Италии, созданной там русским художником, — подразумевается брюлловская «Помпея». Когда Чартков, этот человек, продавший талант черту, предавший великое дело служения искусству, видит картину, в нем на мгновение пробуждается совесть, но зло так завладело им, что обратного пути уже нет. И вот тут, в противоположность павшему Чарткову, Гоголь создает идеальный образ нравственного художника. Хотя он никогда еще не видел Брюллова, ему хочется, страстно хочется, чтобы автор замечательной картины был именно таким — человеком с пламенной душой, чистым сердцем, самоотверженный труженик: «Ему не было дела до того, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным, нещегольским нарядом… Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Брюллов не был таким образцово цельным, как, впрочем, не был таким и сам Гоголь — в жизни все сложнее, запутаннее, противоречивее. Близкое — но тоже не полное — воплощение созданного им образа Гоголь найдет несколько лет спустя в Иванове, с которым сблизится душевно на многие годы.

Не один Гоголь, а многие писатели той поры утверждают, что коль скоро поэт или художник проповедует в своем творчестве высокие идеалы, то он и сам должен быть таким же. «…Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», — говорил Батюшков. К соответствию образа мыслей и действий романтического героя и своих собственных стремились Байрон, Шелли. Шелли считал, что искусство должно содействовать нравственному усовершенствованию: «Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего „я“ и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших мыслях, деяниях или личности».

Брюллову в силу внутренней раздвоенности не было дано в таком высоком смысле выйти за пределы своего «я». Его трагедия усугублялась тем, что он не сумел, как это мог Иванов, найти опору и внутри себя.

так устами Люцифера в «Каине» обращается Байрон к человечеству. При несомненной тяге к духовности, Брюллов до конца дней не сможет «сломить в себе земное естество», подчинить всецело свое бытие высокому духовному началу, найдя мир с самим собой и окружающими. Ему эта печальная истина станет ясной не скоро. Проницательность гения позволила молодому Иванову предугадать это еще тогда, когда Брюллов был на вершине творческого воодушевления и славы.

Но Иванов тем не менее со страстью жаждет «обращения» Брюллова, ищет союза с ним. Вот какой черновик письма составляет он для своего отца, чтобы тот обратился с этим посланием к Брюллову: «Я слышал от сына моего, что моя отставка тронула тебя. Вздохнув ты сказал, говорит мой Александр: Если б у меня государь спросил, чего ты хочешь теперь, то моя просьба к царю была бы об определении Андрея Ивановича на старое место. Возвратись же в сию минуту в это благородное сострадание и, если я в мой век чем-либо был тебе полезен, то исполни следующее мое предложение: люби сына моего, как самого себя ты любишь. В соединении с ним ты можешь столько же принять в нравственность, смысл, сколько теперь успел по искусству. Сие сочетание ваше удивит со временем не только Россию, но и всю Европу, но если ты его отторгнешь, то, конечно, сын мой должен погибнуть». Вот до какой крайности доходил тогда Иванов — ему казалось, что если Брюллов его не возьмет в союзники, то он погибнет…

Мы не знаем, отправил ли он это письмо отцу, исполнил ли отец его просьбу. Или этот страстный порыв остался уделом черновика. Очевидно одно — союза двух художников не получилось. С каждым грядущим годом их пути будут все больше расходиться, и когда они, много лет спустя, встретятся в Риме перед смертью Брюллова, им нечего будет сказать друг другу.

В 1834 году, по желанию законного владельца «Помпеи» Демидова, картина была отправлена в Париж, где и экспонировалась в Лувре. Вслед отправился в столицу Франции и ее автор. В первые дни Брюллов подолгу бродил по улицам, заходил в открытые кофейни, вглядывался в толпу, поражавшую резкими контрастами. Иногда он гулял по Парижу с Демидовым, чаще один. Русских тогда во Франции было мало. Как только грянула революция 1830 года, из Петербурга последовал указ — всем русским тотчас покинуть страну. Художник Федор Иордан, выехавший тогда в Англию, писал: «В мое время император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции…»

Сколько надежд во всей Европе рухнуло с поражением июльской революции! Франция переживала безотрадное время. Даже режим реставрации казался предпочтительнее теперешнего мещанского режима голого чистогана, режима, в котором не было ни величия империи, ни аристократической изысканности. Единственный кумир новых хозяев страны — обогащение, рождавшее безнравственность. Всем мыслящим людям была отвратительна воцарившаяся власть посредственности — медиократия. Ее презирает Бальзак. Как раз сейчас, в 1834 году, он завершает «Златоокую девушку», начинавшуюся эссе о тогдашнем Париже. В глазах Бальзака город подобен «огромному полю, где бушует буря корысти», где царят не лица, а личины — «личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины ханжества». Новая власть хотела прибрать к рукам и сферу идеологии. Пошло в ход слово «утилитарность», заимствованное у англичанина Бентама, — буржуа желали, чтобы искусства приносили непосредственную пользу, уча расчетливости, здравому смыслу, умеренности. Романтизм объявлялся «атеизмом в искусстве». Книгопродавцы не брали стихов, требуя «литературы для кухарок», вроде слащавого романа Дюминаля «Дитя нищеты». А в изобразительном искусстве — картинок небольшого размера или эстампов: в буржуазные квартиры не помещались большие полотна. Гневную отповедь «утилитаристам» дал Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»: «Нет, болваны, нет, зобастые кретины, книга не желатин, из нее супа не сваришь, из романа не стачаешь пары сапог. Сонет не клизма, драма не железная дорога, хотя все это вещи в высшей степени полезные…»