Почти во всех салонах, где проводил вечера Карл, нередко бывал гостем и Александр Брюллов. Братья теперь все больше видятся на людях.

Александр в конце 1830-х — начале 1840-х годов переживает расцвет своего творчества. Его постройки следуют одна за другой: Пулковская обсерватория, Лютеранская церковь, служебный дом Мраморного дворца, отделка интерьеров Зимнего. Карл в это время, по сути дела, впервые вкушает горечь неудачи — срываются замыслы росписей обсерватории и Зимнего, постигает неудача с «Осадой». Александр поглощен мирными семейными заботами — у него жена, урожденная баронесса Раль, дети; он приобретает прекрасный большой дом неподалеку от Академии, на Кадетской линии. Карл после истории с неудачной женитьбой чувствует себя еще более одиноким и бездомным, чем когда бы то ни было. Александр покупает в Павловске дачу, хлопочет для своего рода дворянское достоинство. Его хлопотами и Карл возведен в дворянское сословие, но ему глубоко безразличны подобные почести и непонятна детская радость брата, выхлопотавшего уже лично для себя и герб: в лазоревом поле золотая колонна, поставленная на спину бобра, и стропило со звездою. Такие свойства натуры Александра, как размеренность, обстоятельность, сдержанность, столь чуждые характеру брата, с годами делались все более устойчивыми. Различие между понятиями и образом жизни не вело к сближению. Быть может, вовсе не случайно таким холодом веет от портрета Александра, написанного Карлом в 1841 году. Перед нами предстает совсем иной человек, мало напоминающий романтически взволнованного юношу из прежних портретов, созданных братом в Италии. Портрет написан в той же манере, в том же ключе, что заказные парадные портреты Голицына, Бек, Прянишникова и Оболенского. Та же обстоятельность в деталях: как на отмывке прилежного студента, «выточены» все завитки гипсового слепка с орнаментом, украшающего стол Александра, не упущен ни один световой блик на полированной поверхности металлической чаши, тщательно «пересчитаны» петли и пуговицы аккуратного сюртука, каждая складочка шелкового галстука, завязанного с умеренной небрежностью, не забыт орден, ясно читаемый на крахмальной белизне сорочки, даже план на листе чертежа, который архитектор готовится положить в папку, вычерчен четко и тщательно. Перед нами аккуратный, во всем прилично-умеренный, преуспевающий человек. И хотел того Карл Брюллов или нет, но в облике представленного им педанта ясно проступают черты хладнокровного самодовольства.

С тех пор как в 1843 году Брюллов начал работу над росписями Исаакиевского собора, он вплоть до 1847 года, когда болезнь вынудила оставить заказ, как всегда, одновременно трудится и над воплощением других замыслов. Однако портретов в этот период сделано сравнительно немного — портрет требовал встреч с людьми, работы с натуры и к тому же по возможности при дневном свете, а времени на это оставалось мало. Все же он создает несколько портретов, среди которых выделяются прекрасная акварель, где изображены юные сестры В. и Л. Трофимовы, и проникновенный портрет княгини М. Волконской — дочери Кикина; Брюллов уже писал ее — портрет девочки Кикиной был одним из самых первых его опытов в портретном жанре.

В эти годы он, для отдыха от тяжелой работы над росписями, много занимается восточными сценами и иллюстрациями, не требовавшими продолжительной работы с натуры. Впрочем, восточные сцены он делает в течение всех лет по возвращении в Петербург. Давно закончены «Любовное свидание в Турции», «Восточные бани», «Сцена в гареме». Сейчас он завершает сцену «По велению Аллаха раз в год меняется рубаха» из быта восточного гарема, задумывает многофигурную композицию «Сладкие воды близ Константинополя». Свое всегдашнее стремление к жанру он удовлетворяет в большой серии подобных акварелей и сепий. Вместо того чтобы попытаться найти сюжеты в окружающей его повседневной русской жизни, он без конца возвращается к воспоминаниям о своем пребывании на Востоке. Уехав в 1849 году из России, он и в Италии снова примется делать зарисовки и сцены, выхваченные из потока быстротекущей сегодняшней жизни. Почему же в России он ни разу не пытается окунуть свой карандаш в повседневную жизнь? На этот вопрос ответить нелегко. Ни в одном из своих высказываний он не касается этого, ни в одном из свидетельств современников мы тоже не найдем никакой подсказки, чтобы ответить на этот вопрос. По-видимому, он, видя блестящие начинания Федотова в бытовом жанре, не чувствует в себе сил для соперничества с ним в этом роде искусства. Вероятно, не меньшую роль играло и еще одно обстоятельство — его итальянские жанры, да и нынешние восточные сцены неизменно пронизаны радостной нарядностью, веселым юмором, хотя, скажем, сцены из жизни восточного гарема могли бы быть пронизаны и трагизмом бессмысленного бытия женщин, отгороженных от жизни, вынужденных убивать время в ожидании благосклонного взора повелителя. Но эта сторона темы ни разу не привлекла художника. Кажется, делая эти пустоватые, но всегда нарядно-красивые картинки, он ищет в этом занятии забвения от горьких размышлений, от печалей и забот, от российской действительности, не дававшей повода к безоблачно-радостным эмоциям. К тому же эти сценки как бы возвращали его в тот прекрасный период его собственной жизни, когда он, после триумфа «Помпеи», был в состоянии подъема, жил в счастливой, свойственной молодости уверенности, что все еще впереди — жизнь и вершины творческих свершений. Как бы там ни было, но долгие зимние вечера, порой прихватывая и часть ночи, он с наслаждением вырисовывает эти сценки, с удовольствием предаваясь прихотливой игре воображения. Именно воображения, потому что он и темы-то выбирает чаще всего такие, которые не могли основываться на его собственных впечатлениях, полученных во время пребывания в Турции — многие сцены связаны с жизнью гарема, где он, естественно, не бывал, а не с тем, что он видел на Востоке собственными глазами.

И теперь он создает свои композиции, не прибегая к помощи натуры, целиком полагаясь на воображение и безукоризненное знание законов строения и движения человеческого тела. Если же случалось так, что ему необходима была подсказка природы для верного изображения ракурса, то и тут он шел за помощью не к живому натурщику, а прибегал к им же самим созданному «пособию». Так случилось, когда для сцены, изображающей турок, гуляющих на кладбище, и причаливающий к берегу каик с женщинами, он вылепил из глины и лодку, и сидящие в ней фигуры, и с этого «муляжа» рисовал сцену, объяснив Мокрицкому, что это ему нужно для «соблюдения большей верности в ракурсе каика и отношения сидящих фигур».

Почти все восточные сцены отличаются виртуозностью исполнения, блеском мастерства, совершенством отделки — и поверхностностью, игривой пустотой содержания, которое целиком исчерпывается незамысловатым сюжетом. Надо заметить, что впоследствии многие из подражателей Брюллова брали себе за образец как раз подобные работы.

Брюллов, еще в 1837 году задумавший создать композицию по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана», выбирает из текста сюжет, касающийся гаремной жизни «робких жен Гирея»:

непосредственно эти строки пушкинской поэмы послужили художнику отправной точкой. Казалось бы, по сюжету «Бахчисарайский фонтан» не выходит из круга восточных сцен Брюллова. Но сам процесс работы над картиной резко отделяет ее от них. Брюллов работает над нею долго — начальные наброски относятся к 1838 году, а подпись под нею Брюллов поставит лишь в 1849-м, да и то не столько потому, что считал работу над нею целиком завершенной, а оттого, что предстоящий отъезд не оставлял уже возможности доделок. Альбомы художника полны эскизов, в которых он ищет композицию всей сцены, и натурных рисунков; почти все здесь, в отличие от восточных сцен, делалось с помощью изучения натуры: поиски движения фигур, положение рук, складок одежд, а главное — образы основных действующих лиц. Именно углубленное изучение живой натуры насытило сцену жизненностью, правдой, сообщило картине внутреннее содержание, которого так не хватает восточным сценам.