Федотов, да и другие представители нового направления могли бы подписаться, при известной поправке на национальное своеобразие, под страстным монологом реалиста Бальзака: «Люди требуют от нас прекрасных картин. Но где же взять образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваши угасающие возможности, ваши короли на половинном окладе, — разве они столь поэтичны, что их стоит изображать? Мы теперь можем только насмехаться…» Но помимо насмешки, помимо сатиры и гротеска оставалось и размышление. Чуждый насмешке — не в жизни, а, разумеется, в творчестве, — Брюллов размышляет с кистью в руках. В галерее его портретов, начатой изображением Кукольника и продолженной образами Крылова, Струговщикова, каждый может быть классифицирован как своеобразный портрет-размышление, раздумье о лике времени, о судьбе человеческой личности. Взятые вместе, эти портреты составляют своего рода автобиографию русской интеллигенции 1840-х годов. Лучшей главой в этой книге стал автопортрет, написанный в апреле 1848 года. В нем с щемящей сердце остротой вылилось собственное состояние художника, больного, изверившегося, ставшего на грани отчаяния. Он убедился на своем горьком опыте, что любовь и дружба не приносят ничего, кроме боли. Ему сейчас кажется, что все его блестящие надежды обратились в ничто. Брюллов изобразил себя в тот миг, когда он, подведя предварительный итог своего пути, сверив созданное им со своим временем, со своей эпохой, ее требованиями, вдруг увидел, что его собственный пульс бьется вразнобой, не совпадает с биением пульса страны, общества, народа. Он изобразил себя в краткий миг остановки в пути, когда он, оценивая пристрастным взором пройденное, мучительно размышляет, как жить, как работать дальше. Но не только свои печальные раздумья отразил он здесь. Он — один из многих, составляющих когорту русских интеллигентов 1840-х годов, он представительствует от лица целого поколения, «впуганного в раздумье», поколения, которое устами Белинского восклицало: «Да и какая наша жизнь-то еще? В чем она? Где она? Мы люди вне общества, потому что Россия не есть общество. У нас нет ни политической, ни религиозной, ни ученой, ни литературной жизни. Скука, апатия, томление в бесплодных порывах — вот наша жизнь».

Брюллов в автопортрете предстает перед нами, казалось бы, в момент бездействия — бессильно откинулась на спинку кресла голова, безвольно упала бледная рука с болезненно проступившей синевой взбухших вен. Но этот внешний покой зыбок и обманчив. Как и в портрете Струговщикова, здесь кажущееся состояние бездействия, недвижности приходит в противоречие с той напряженной работой мысли, которой захвачен человек. Но там это противоречие чувствовалось куда меньше — раздумье Струговщикова носит характер пытливой, но плавной размеренности, уравновешенности, не чуждой, пожалуй, и некоторой ироничности. Свой портрет художник пишет иначе. Он и сам теперь находится совсем в ином душевном состоянии, да и время — год 1848-й — стало другим, напряженным, бурным, наполненным потрясающими основы общества событиями. Лихорадочно горящие глаза, приоткрытый, будто не хватает дыхания, рот, брови, напряженно сведенные в складки, — все выражает работу ума страстную, мучительную. Мышление здесь находит настолько обостренные формы выражения, что при всем внешнем бездействии фигуры воспринимается само как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали после называть «люди сороковых годов»; размышление было формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Вряд ли вполне справедливо определение того поколения как поколения «лишних людей». Их раздумья, их сомнения ведь тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколения грядущего. «Наше историческое призвание, — писал Герцен, — наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами общество протрезвляется, мы его — похмелье, мы его — боли родов». Разочарование, сомнения, страдания этого поколения были предтечей протеста поколения следующего, поколения шестидесятых годов.

Когда мы сегодня смотрим на брюлловский автопортрет и на воссозданные им образы тогдашней интеллигенции, кажется, сама история глядит на нас с этих небольших холстов. Недаром Стасов говорил, что Брюллов умеет портреты «превращать в исторические картины». Как безгласны, как немы в сравнении с ними портреты других художников — П. Басина, К. Плюшара, П. Орлова, Ф. Моллера (правда, один прекрасный портрет Моллеру удалось создать — портрет Гоголя). Недаром в тогдашней прессе постоянно звучат упреки в адрес портретистов, неоднократно пишется о том, что в их портретах люди напряженно позируют, сидят, как перед невестой, которой желают понравиться, охорашиваются, будто в гостях, что в большинстве портретов видно, как много часов провел человек перед зеркалом, чтобы выбрать эффектную позу, придать лицу необыкновенное выражение, что все это вредит не столько внешнему сходству, сколько выражению характера и психологии. Исключение составляли портреты Брюллова и Федотова — им уже созданы прекрасные портреты О. де Монкаль, В. Ждановича, а совсем скоро он закончит свой лучший портрет — Н. Жданович у клавесина. Федотов полагал, что «портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер». В ряде портретов Брюллова, а более всего в автопортрете, человек-действователь выступает как человек-мыслитель. И в этой связи его портреты несут в себе живой дух и глубокий смысл самой истории. Он искал историческую тему в далеком прошлом, а история была рядом с ним, в нем самом…

Когда в 1861 году Стасов начнет низвергать своего бывшего кумира, великого Карла, он, едва заговорив о его интимных портретах, вдруг резко меняет тон, обличительные интонации сменяются восторженными. Он говорит, что портреты Брюллова — самый многочисленный и самый важный раздел в творчестве художника, «где талант Брюллова является в полном блеске и силе, где нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где все совокупляется для того, чтобы дать ему просиять со всех сторон». Он подчеркивает важнейшие стороны портретного искусства Брюллова — простота, естественность, живость, глубина постижения характера, ума, души человека. «Вся его натура перед вами; в картине выражено разом множество сторон духа, которые раскрывались перед наблюдающим умом художника не в одну встречу, а во много разных встреч; оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше в нем открываешь всесторонней правды и глубины». В заключение Стасов причисляет Брюллова к рангу «великих портретистов». Остается только пожалеть, что Брюллову не довелось прочитать эти строки. Какой неоценимой поддержкой в те тягостные месяцы стали бы эти слова! Быть может, они помогли бы художнику понять, в чем заключается его истинное призвание, притупили бы острую боль, рожденную мыслью о том, что, коль скоро он терпит фиаско с «Осадой», коль скоро он, невзирая на все усилия, не может создать исторического полотна, значит, он выдохся как художник. Увы, не было рядом никого, кто мог бы ему сказать, что в одном портрете Струговщикова или в автопортрете историзма больше, чем в колоссальном холсте «Осады», не говоря уже о многих вместе взятых сухих и бездушных академических полотнах, называвшихся историческими разве что за свои размеры и сюжет, взятый не из сегодняшней жизни, а из минувшего или призрачной библейской истории…

Правда, многие современники почувствовали необыкновенную силу автопортрета. О нем говорят в городе. Меценат Прянишников тотчас же предлагает художнику продать его. Поэтесса Юлия Жадовская пишет ему в марте 1849 года: «Не позволите ли мне иметь несравненное удовольствие посмотреть на ваш портрет…» и посылает художнику восторженные стихи. Поэт пушкинской плеяды Дмитрий Ознобишин посвящает автопортрету Брюллова длинное стихотворение: