янскую актрису всего один раз — в «Антонии и Клеопатре», в пьесе

не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском пере¬

воде вышла немного «макаронической»*. (Кстати сказать, перевод

пьесы был сделан Арриго Бойто.)

В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бель¬

гийской газеты «Индепанданс бельж» писал следующее: «Госпожа

Дузе — великолепная актриса, временами — просто первоклассная.

Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомнен¬

но, обладает большим практическим опытом и одарена талантом со¬

здавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее... У нее

не пропадает ничего — ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но

это — все. Кроме этого — ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.

* Макаронический (от итал. maccheroni — макароны) — шуточный литера¬

турный стиль, пересыпанный иностранными словами или словами, составлен¬

ными на манер иностранных. Здесь: слишком по-итальянски (игра слов: ма¬

кароны — национальное итальянское блюдо).

Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, кото¬

рые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем,

роли Клотильды в «Фернанде» или Маргерит в «Даме с камелиями»...

Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей

из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести,

Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная,

с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится

только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту

актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у ко¬

торого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходя¬

щее слово. Дузе — это игрушка, которой венская публика забавляется

в сезон 1892 года...»

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхи¬

щение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую

публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и

непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и

слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь италь¬

янский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в

Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына.

Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами:

«В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть ука¬

зание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После

своей реплики, обращенной к мужу: «Я невиновна. Клянусь тебе,

клянусь тебе!»—Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, вста¬

ет, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз;

«Клянусь тебе»,—и этим жестом и интонацией убеждает его в том,

что говорит правду. Мадемуазель Круазетт118 (первая исполнительница

роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я

не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это «клянусь тебе»

прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интона¬

ции, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью

в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня

Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-

истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬

дилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),

вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору

Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,

* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬

ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.

актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬

ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова

автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит

выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту

они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих

созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и

не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬

зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара — это женщина 1890 года, наша милая современница,

нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в

образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬

на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬

медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в

мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего

страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего

бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬

ределение: «Дузе,— писал он,— выражает то, что читается между

строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬

ровки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не

просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот

перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкаю¬

щими глазами; потом — бледная женщина с печальным взглядом, в

глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время —

и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими оча¬

ми; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у

хищника, готового броситься на добычу; и вдруг — статуя, мраморно¬

холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого

покоя...

Мы видели княжескую дочь Федору — полную величия женщину с

бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах над¬

менной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит гра¬

ция аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом

мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень ма¬

ленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие —

смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не тор¬

жественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говори¬

ла, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она

могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свер¬

нуться калачиком в уголке дивана — и все это с милой грацией ма¬

ленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектак¬

ле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры

назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки

Маргерит, а еще на следующий день — в беспокойные руки

хозяйки «Кукольного дома»...

В пьесах Ибсена нет ролей — в них действуют люди, живые лю¬

ди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними пробле¬

мами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные ги¬

гантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть

нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом

же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую

картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна

судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела

на сцепе, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но

за этим смехом — черная бездна душевного одиночества, она играет

бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее

нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам про¬

зрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может прохо¬

дить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта,