Войдя в новую жизнь, он вытер ноги, но праха с ног не стряхивал.

Прошлое им преодолевалось быстро, но он сразу же вступил на путь создания нового искусства, а не отметания искусства как целого.

Так современные физики переступают через физику Ньютона, но не отрицают старую физику, не считают ее ошибкой, считая ее законы частными случаями еще не досозданной картины вселенной.

История Эйзенштейна не его личная история. Он прошел те фазы изменения сознания, которые прошло его поколение. Революция научила его по-новому относиться к старому искусству, но не разучила его любить старое искусство.

Я знаю, что такие большие художники, как Татлин, страстно любили старое искусство, иконопись и Александра Иванова.

Всеотрицание было тогда модой. Но этой моде Эйзенштейн не сдавался.

Поэтому многие статьи его начинаются с неожиданного восстановления традиций старых, но заново понятых, перевернутых, получивших новое качество.

Начнем последовательный пересмотр стадий развития режиссера Эйзенштейна.

Вот что писал Эйзенштейн, что было напечатано в журнале «Леф» в 1923 году. Статья называлась «Монтаж аттракционов». Написана она после постановки пьесы, созданной Эйзенштейном и Сергеем Третьяковым и являющейся как бы пародией на пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Сергей Михайлович сперва целиком стоит на позиции Пролеткульта.

Статья его начиналась так:

«В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации – прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра» (т. 2, стр. 269).

Значит, театров как учреждений не будет. Они будут заменены показательными станциями. Актеров тоже нет и не будет. Театра как спектакля тоже нет, как нет и представления: то, что предлагается, – не изобретение новых форм, а ликвидация, упразднение института театра.

Пролеткульт как организация писателей-коммунистов, рабочих по происхождению, появился незадолго до Октябрьской революции. У него был свой руководящий центр. Ленин в письме к М. Н. Покровскому хотел точно определить статус, на основании которого существует Пролеткульт. Записка его относится к августу 1920 года.

«1) Каково  ю р и д и ч е с к о е  положение Пролеткульта?

2) Каков и 3) кем назначен его руководящий центр?

4) Сколько даете ему финансов от НКпроса?

5) Еще что есть  в а ж н о г о  о положении, роли и итогах работы Пролеткульта»[4].

Ленин в октябре того же года составил набросок резолюции о пролетарской культуре:

«1. Не особые идеи, а марксизм.

2. Не выдумка новой пролеткультуры, а  р а з в и т и е  лучших образцов, традиций, результатов  с у щ е с т в у ю щ е й  культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры…»[5]

Ленин почти с негодованием относился к теоретикам Пролеткульта. Он делал пометки на статье В. Плетнева, напечатанной 27 сентября 1922 года в газете «Правда». Статья называлась «На идеологическом фронте». Ленин сделал на этой статье множество язвительных пометок, а в письме к Бухарину, написанном 27 сентября того же года, написал о Плетневе: «Учиться надо автору не «пролетарской науке», а просто учиться»[6].

Но Пролеткульт продолжал существовать. Люди думали, что можно в искусстве что-то сделать «нахрапом или натиском, бойкостью или энергией».

Речь шла о том, что нельзя у людей похитить историю.

Ленин писал:

«4. Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»[7]. Это старый великий спор.

Репертуара совершенно не было. В 1921 году, уже утвержденный членом Театральной коллегии Центральной арены Пролеткульта, Эйзенштейн сделал режиссерскую разработку пьесы Леонида Андреева «Царь-Голод». Еще до этого он со Смышляевым приступил к постановке «Мексиканца».

Ползает гусеница; живет, перебирая мускулами своих сочленений, потом умирает, обмотавшись длинной нитью. В коконе она и живет и не живет и только потом воскресает бабочкой.

Художнику труднее: эта бабочка должна создать рисунок своих крыльев и определить свой полет.

Сергей Михайлович выбрал военную службу в Красной Армии добровольно и тем самым порвал со старым миром, в котором был хорошо устроен. Но он ехал еще в коконе книг.

Искусство для него определялось искусством; оно двигалось как бы в волноводе. Занимался Сергей Михайлович главным образом архитектурой, в частности архитектурой театра. Он считал, что именно устройство сцены, изменение ее должно привести к новой драматургии.

По дороге Сергей Михайлович принимал участие в постановках, но главным образом думал о сцене и о декорации.

Пьесы, в которых Эйзенштейн принимал участие в качестве декоратора, были случайными. В первом рабочем театре в 1920 году Сергей Михайлович занялся «Мексиканцем» по Джеку Лондону. Тогда много инсценировали Джека Лондона, который был по тому времени революционным. Пьеса «Мексиканец» написана Эйзенштейном и Смышляевым вместе с Борисом Арватовым – одним из теоретиков ЛЕФа. Событие пьесы следующее: какой-то революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. В штабе группы работает молодой мексиканец; он убирает комнату и одновременно добывает деньги на марки. Но нужны деньги на покупку оружия. Юноша работает в каком-то боксерском клубе как человек, на котором учатся боксу: он человек для битья. Но он узнал бокс и укрепил мышцы. Приехал знаменитый боксер. Надо его с кем-нибудь выпустить. Юноше предлагают выступление против чемпиона. Сговариваются с администрацией, определяется, в каком раунде будет побит юноша и сколько ему за это заплатят. Но он предлагает чемпиону честный бой, зная, что тот его опытнее. Происходит бой, юноша получает крупный куш и видит перед собой как бы видение – винтовки, которые направят против американцев.

Смышляев решил показать бой отраженно, дать реакцию болельщиков.

Эйзенштейн, оформлявший спектакль, в ходе работы сделался сопостановщиком Смышляева. Он предложил вытащить ринг на сцену. Бой должен был быть настоящим, стать реальным действием.

Иллюзорно-изобразительная декорация, по мысли Эйзенштейна, заменялась рингом, поставленным в середине зала.

Этому воспрепятствовала пожарная охрана. Пришлось придвинуть ринг на авансцену.

Но, кроме того, Сергей Михайлович изменил систему освещения. Не было рампы и не было луча света, который должен был как бы указательным пальцем выделять театральный момент. Эйзенштейн изменил световое решение: потоками света он отделил сцену от зала; он сделал из света как бы движущийся занавес.

«Мексиканец» был первой московской работой Эйзенштейна в качестве режиссера. Он не был ею удовлетворен. Он считал, что Смышляев не понял замысла, и искал самостоятельной работы.

Что же получилось?

Нечто весьма занятное, очень талантливое и очень противоречивое. Прежде всего получился цирк.