Ленты Дзиги Вертова «Киноправда» и «Киноглаз» были основаны на документальном воспроизведении жизни, снятой «врасплох».

В таких лентах переход от кадра к кадру, событийная последовательность достигались монтажом. Направление это в наше время сильно развилось, вновь повторено использованием скрытой камеры.

Заявка о монтаже аттракционов Эйзенштейна и заявка «Киноглаза» были напечатаны в одном и том же номере «Лефа» (1923, № 3).

Понадобилось размежевание: шел вопрос о приоритете.

Эйзенштейн утверждает в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме»:

«Стачка» – Октябрь в кино.

Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не «свержение самодержавия» художественной кинематографии и… больше ничего. Речь здесь только о моем единственном предшественнике – «Киноправде» (т. 1, стр. 112).

Дальше говорится, что «Киноглаз» делался одновременно со «Стачкой» и поэтому влиять на фильм Эйзенштейна не мог.

Статья Эйзенштейна «Как я стал режиссером» написана в 1946 году; его статья мемуарная. В ней есть элементы покаяния.

В то же время она имеет ценность свидетельского показания.

ЛЕФ, к которому принадлежали и Сергей Михайлович, и Пастернак, и Асеев, и Третьяков, и я, отчасти Бабель, руководился Маяковским. Журнал был прежде всего журналом поэзии; статьи, которые в нем печатались, были статьями о разных видах искусства. Там был напечатан ряд статей об ораторском искусстве Ленина. Несколько статей о Льве Толстом. Но пафос журнала, выраженный главным образом Третьяковым, Чужаком и Бриком, состоял в том, что искусство кончилось.

Хватит искусства; предлагалось бежать от этого искушения.

Слово «творчество» избегалось – оно заменялось словами «работа», «конструкция».

Говорили о «литературе факта».

Это было не ошибкой, а заблуждением, неверным определением реально существующего явления.

В это время Горький писал «Детство», «В людях», «Мои университеты», книгу о Толстом. В это время работал Пришвин, начинал работать Паустовский. Интерес к документу был реален, потому что существовала заинтересованность в новой действительности.

Горький собирал людей для создания библиотеки на тему «История фабрик и заводов».

Но к явлениям распространения искусства на новую область, о которых довольно точно говорил уже Белинский, вводя в сферу искусства очерк, многие из нас относились как к отрицанию всякого искусства, не понимая того, что для Сумарокова даже роман находился вне искусства. Само же искусство существует на самом деле изменяясь, а не отменяясь.

Вторая половина термина «монтаж аттракционов» подчеркивала значение отдельного действенного куска.

Первая половина окрасилась техникой кино и углубила это слово.

В кино того времени монтаж – прежде всего склейка кусков в их логической последовательности.

Жизнь всего этого нового термина, его история состояла в том, что два слова пришли в новое соотношение. Осмыслилось значение неожиданности соединения.

Самостоятельность отдельных кусков нового.

Скоро придет полстолетия спору.

Признаем факт.

Дзига Вертов пришел в кино первым. Элементы нового монтажа у него были.

Он монтировал элементы не сыгранные. То, что он не хотел признавать художественным, возникало в результате соединения.

Монтаж аттракционов можно сравнить с полем, которое сперва бомбардировали тяжелыми снарядами, а потом еще и бомбили. Первичный, докулешовский монтаж надо было бы сравнить с натертым паркетным полом. Цель работы полотера – выявление логики чередования кусков дерева, повторяющих привычную схему.

Но в уже ранней стадии кино появился вертовский монтаж; монтаж этот обычно имел дело с вещами, бытие которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, движение создавалось монтажом.

Вопрос об отношениях Эйзенштейна и Дзиги Вертова возник снова. Режиссер Жан-Люк Годар упрекает сейчас Эйзенштейна в «ревизионизме», говоря в Париже от имени «Группы Дзиги Вертова».

Ревизионизм – это пересмотр в политике с уничтожением сущности.

Явления искусства повторяются с кажущейся случайной точностью; они повторяются, изменяя свою функциональную значимость; нельзя терминологию без оговорок переносить из одной области в другую.

Годар говорит, что само понятие «автор» неправильно: оно «полностью реакционно».

Это неверное утверждение прислано с запозданием.

В 1920 году Маяковский не подписал своей фамилией поэму «150 000 000», сказав, что поэма написана этими самыми «миллионами».

Через пятьдесят лет утверждение-отрицание авторства повторяется Годаром как новое.

Но авторство существует; существует, изменяясь: так продолжает существовать реальность «факта» после включения его в реальность произведения.

Не надо сенсационно декларировать новости через пятьдесят лет.

В трудной судьбе Эйзенштейна было много перевоплощений, как и в судьбе Вертова.

Использование в композиции событийных сопоставлений понадобилось и Вертову в ленте «Три песни о Ленине» и Эйзенштейну.

Тот спор был спором анализа.

Эйзенштейн упрекал Вертова в том, что Дзига Вертов использовал «монтажное гримирование» статических кусков для передачи движения.

Но Эйзенштейн сам пошел по этому пути и ушел дальше, перейдя к событийно-современным и к событийно-историческим картинам. Но применяя и столкновения «неподвижного».

В искусстве повторения законны тогда, когда они связаны с изменением.

«Илиада» и «Одиссея» приписаны одному автору, но по организации времени, по монтажу событий «Одиссея» отличается от повествования «Илиады». В ней неузнанным зарождался роман. Это повторение без повторения; подъем и углубление.

Спор живого Эйзенштейна с живым Вертовым, с живым Кулешовым – движение. Спор Годара, в котором он пытается остановить движение искусства, созданного прошлым, – ошибка. Это красный фонарь, поставленный там, где ремонта нет.

Все это было в выступлениях Пролеткульта; было прямое отрицание всего прошлого, отрицание тропов, отрицание сюжета. Пролеткультовцы предлагали самого Эйзенштейна изгнать из искусства на «ять». Эта ныне не существующая буква по звучанию была подобна «е», а по виду походила на твердый знак, с разветвлением на конце. Буква эта насильственно утверждалась, и у чиновников было выражение: «Выгнать на ять – голубей гонять».

Спор Пролеткульта с новым, потому что он не признавал и Вертова, был спором замаскированного насилия и осуществлялся в формах старого словотворчества.

Пролеткульт воскрешен в худшем виде, чем он существовал.

Буква «ять» переселилась в Париж.

Книгу о творчестве Эйзенштейна надо перебивать главами об его теории.

Возьмем статью «Э! – О чистоте языка».

Это название смонтировано сложно и рассчитано на противоречивость привлекаемых к ее пониманию смысловых рядов.

Формально публикация эта связана со статьей Максима Горького «О языке», напечатанной 18 марта 1934 года в газете «Правда».

Горький возражал против засорения литературного языка псевдонародными словечками. Статья Горького была не отрицанием языка Лескова или вообще сложного языка – она была направлена против натурализма в языке, против фотографического цитирования слов и непринципиального включения жаргона в литературную речь.

Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – «киноязыка».

Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в «Ревизоре» Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.