По тогдашним барочным аллегориям косарь мог быть и смертью с ее косой.

Семейный очаг находится под угрозой; угроза приближается. Чайник и сверчок действительно распелись, и через несколько страниц они монтируются уже совершенно кинематографическим способом. Даже Эйзенштейн не смог бы лучше смонтировать.

Чайник и сверчок состязаются в скорости: «Наконец они совсем запутались в суматохе и суете состязания, и понадобилась бы голова более ясная, чем моя или ваша, чтобы разобрать, чайник ли это стрекотал, а сверчок гудел, или стрекотал сверчок, а гудел чайник, или они оба вместе стрекотали и гудели».

В языке чайник – это вообще чайник, сверчок – вообще сверчок. Для того чтобы выделить «слово» из общего, надо пересечь один семантический ряд другим. В кино при монтаже мы имеем фотографии предметов: вот этот чайник, вот этот сверчок, вот этот стол. Именно этот чайник и этот стол.

В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение. Поэтому Диккенс и Гриффит работают различными материалами – они разноматериальны. Поэтому так трудны инсценировки.

Люди схватывают событийную связь, некоторые художественные сопоставления, но как травили зайца в «Войне и мире» Ростовы с богатыми и бедными соседями и почему важно, что именно собака Ругай поймала зайца, – не видно.

Когда мы говорим «стол», то возникает представление о столе вообще, о всех столах, потому что в языке есть только общее. Когда мы показываем на стол и говорим только «этот стол», то мы показываем единичное.

Когда Диккенс пишет «чайник», он говорит вообще о чайниках. Когда мы в кино снимаем чайник, то мы снимаем «этот» чайник.

Литература идет от общего к частному, кино идет от частного к общему. Это совершенно другой ход мыслей, другой монтаж.

Вот на чем я заканчиваю разговор о монтаже в кино, вернее, прерываю его.

Андрей Белый, он же Борис Бугаев, в конце книги «Ветер с Кавказа» рассказывает о том, как он все не может договориться со мной.

Но мы все время продолжаем один и тот же разговор. И он надеялся, что когда он будет подниматься на гору Эверест, то увидит меня спускающимся с горы легким шагом. И там мы остановимся на склоне и договорим.

Бугаева уже нет, давно нет… А моя походка уже нелегкая. И ничего не договорено.

Сергей Михайлович часто вспоминал фразу, встречающуюся в биографиях, – «и утром он проснулся знаменитым».

Проснулся он знаменитым после «Броненосца «Потемкин». Знаменитость – трудное искусство. Это только «начало карьеры», если можно говорить о карьере как о закреплении нового в искусстве.

Человек приходит к знаменитости; он продолжает идти дальше ее. Редко люди идут вместе с ней.

Человек может уйти от своей знаменитости вперед, и за это его будут упрекать.

Слава к Сергею Михайловичу пришла рано. Напоминаю себе об этом для того, чтобы удивиться еще раз. Ему было 28 лет, выглядел он еще моложе: легкие, золотистые и густые волосы, тонкие брови, нежное лицо. Он сразу стал знаменитым и изумительно рано повел за собой других.

Слава росла и очень быстро привела его к противоречию.

Кино, особенно черно-белое (без звука), интернационально. Киноленты появлялись и распространялись по миру без перевода. Слава бежала, как круги по воде. Чем дальше уходили круги, тем больше они становились изумительными: те круги пришли в Европу и в Америку из страны, которая всех поразила революцией. От нее со страхом ждали чего угодно; меньше всего – нового поразительного искусства.

Сергей Михайлович в 1928 году приехал в Берлин. Была ранняя осень. Липы на Унтер-ден-Линден, еще не срубленные, золотели. Первая война прошла настолько давно, что Германия уже почти пережила свое первое разочарование в возможности завоевания мира. Границы были сравнительно доступны.

Эйзенштейн читал лекции в Гамбурге, Бельгии, побывал в Лондоне, Амстердаме, Антверпене; мир открылся ему, известный по книгам, он как бы перечитывался. Эйзенштейн знал, что он сможет там увидеть, и все же удивлялся увиденному.

Пресса Голландии была удивлена тем, что одним из вопросов Эйзенштейна был: «Где же сабо?» Деревянной обуви в Голландии уже не носили, а Сергей Михайлович в Риге по детской книге «Серебряные коньки» вспоминал Голландию как страну коньков и деревянных башмаков. Он удивился страной, которая была как будто вся отражена в воде, страной, которая была переполнена кораблями, пришедшими со всего мира, и картинами, которым снова удивлялся весь мир.

В одной из поездок на такси Сергей Михайлович имел необыкновенное и несколько инсценировочное приключение: такси с ним чуть не наехало на престарелую королеву Голландии Вильгельмину, которая, не причиняя никому явного вреда, ходила по улицам Гааги.

Оказалось потом, что Голландия и Германия совсем не идиллические страны, или, вернее, идиллии хватает только для отдельных фотографий в иллюстрированных журналах.

Пресса Нидерландов удивлялась гуманизму советских картин – потом перестала удивляться.

Через некоторое время в Голландии восстал военный корабль – матросы увидели «Броненосец «Потемкин».

Без дрожжей человечество до сих пор ело бы пресные лепешки.

Революция – высокое бродильное начало для всего мира. Она превращает обычное в новое. Сперва к революции в искусстве относятся как к любопытной новости, как к курьезу, думают, что революция произошла где-то далеко, а здесь все благополучно, здесь проживут и так. Но потом оказывается, и чем дальше – тем явственней, что над всем миром одно небо и климаты мира связаны. Поговорим о климатах.

Слово «климат» по-гречески обозначает склонение, и первое значение этого слова – угол, под которым обычно падают на землю солнечные лучи. Поэтому слово «климат» склоняется к слову «климакс», то есть увядание, уход под гору.

Запад боялся климата революции, потому что гордился старостью.

Оставим каламбуры.

То, что увидал Эйзенштейн, уже предугадал Федор Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях». В «Заметках», написанных в 1862 году, Достоевский был грустно и разочарованно влюблен в Запад.

Сергей Михайлович поехал в Париж; увидел голубую, тогда еще не очень загрязненную Сену; над ней по-прежнему стояли с удочками спокойные рыболовы.

На набережной, за мостом, принадлежащим Латинскому кварталу, по-прежнему торговали букинисты.

В Латинском квартале по-прежнему шумела, восхищалась и по-новому негодовала молодежь.

По-прежнему при университетских беспорядках студенты снимали доски с трамваев – на досках было написано, куда и через какие улицы идет трамвай. Досками удобно драться во время студенческих волнений.

Это были еще старые времена, времена без слезоточивых газов, без прямой стрельбы на улицах.

Старый мир еще не ожесточился от страха.

Сергей Михайлович выступил в Сорбонне. Это старый университет, столь знаменитый, столько знающий; столько раз старевший и вновь молодевший.

Париж преодолевает возраст.

В нем здания XVII века стоят рядом с домами XVIII века и нашего века.

Париж умеет не уничтожать дома и нравы, он включает и монтирует в себя новое в истории. Он уже вкомпоновывал в себя автомобили, они тогда шли еще не стадами, но уже вереницами, поднимаясь к Триумфальной арке.

Под Триумфальной аркой трепетал уже жгучий – Вечный огонь над могилой Неизвестного солдата. Чернели от парижской копоти барельефы, изображавшие великую революцию. По-прежнему играли дети в Люксембургском саду, по-прежнему торговали мясом и рыбой ночью в Центральном рынке и ели там утром очень вкусный, но дорогой луковый суп. Сохранилась вывеска трактира под запоминающимся названием «Курящая собака».

Сорбонна шумела. Она считала себя свободной. Еще молодежь не отреклась от промотавших старую демократию отцов; горел первый огонь над могилой Неизвестного солдата. Не знали, что на полях войны легли только еще первые миллионы погибших в бессмысленных, непонятных сражениях.