Он читал Уитмена, который ему не понравился и не мог понравиться: Уитмен рожден и выращен другой Америкой. Он был весел, но печально весел. То, что я говорю про Чарли, – прошлое. Теперь он живет, долистывая книгу жизни на границе между несколькими кантонами Швейцарии. В странном междугосударстве.

Он живет, как король в изгнании из двух стран – Великобритании и США.

Он счастливее короля Лира, у него не смогли отнять слуг – ни рыцарей, ни денег.

Он смотрел в зрительный зал большими человеческими глазами. Он прочел своих зрителей, составил из этих букв слова, из слов составил книгу, и книга целиком написана им. Последние страницы неожиданно традиционны.

К тому времени, когда Эйзенштейн встретился с Чаплином, в 1930 году, Чаплин уже снял «Парижанку», «Золотую лихорадку», «Цирк». Он был на вершине своей гениальности: перед этим он снял ленту «Пилигрим» и множество других невероятно смешных приключений. Эйзенштейн снял «Стачку», «Броненосца «Потемкин», «Генеральную линию», «Октябрь». Оба знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф.

Была у Гриффита, который жил, переходя из противоречия к противоречию, лента «Нетерпимость».

Отдельные сцены в ней – сцены из разных эпох, они связаны изображением колыбели, перед которой сидит мать: в колыбели ребенок. Это взято из стихов Уитмена и обозначает, что сменяется поколение, но не проходят противоречия.

Сменялось поколение, к которому принадлежали Эйзенштейн и Чаплин, то поколение, которое начало и закончило великое искусство так называемого «немого кино», создало его сюжет, его семантику, его синтаксис и своих великих актеров.

Эйзенштейн и Чаплин, по-разному споря, вошли на новую территорию. Оба они не хотели заменять показ рассказом.

Они по-разному видели противоречия слова и дела.

Чаплин дома; Чаплин без грима; Чаплин, увиденный рядом, поразил Эйзенштейна внешностью.

Мы все знали Чаплина таким, каким он захотел показать себя на экранах: меланхоликом, маленьким, мешковато одетым человеком с расслабленной походкой.

Когда-то он собрал свой костюм, именно собрал, не выдумал его. Он его нашел на рынках поношенного платья из вещей, которые вышли из моды. Покупать герою приходилось не то, что ему нравится, а то, что можно купить.

Не все в старое время имели право выбора.

Был у меня друг художник, ныне умерший. Он был знаменитым, остался в памяти людей прославленным.

Он пришел и сказал мне:

– Мне нужны ботинки.

У меня были ботинки солдатские и еще какие-то. Я спросил друга: какие тебе ботинки нужны, какой номер твоей ноги? Он ответил печально:

– У меня нога по ботинку.

Надевали мы ботинки не по ноге, старались только взять такие, чтобы они были больше, а не меньше ноги. Мы надевали без примерки брюки, и ноги у нас были по брюкам. У героя Диккенса, описанного в «Дэвиде Копперфилде», брюки коротки, всегда коротки, слишком коротки.

У Чаплина брюки были всегда длинны. Это два способа носить брюки.

Третий трудно доступен: он требует примерки.

Чаплин на экране носил котелок: котелки уже тогда вышли, из моды, их было легче всего купить, их донашивали, а не носили.

В Одессе попал я в баню, в просторное парное отделение; на верхних полках парились, надевши на голову котелки.

Котелок очень удобная вещь для парного отделения: он портативен, над головой есть пространство, предохраняющее от прямого действия пара, но котелок уже не был одеждой людей, бредущих по улицам.

У Чаплина была в руках тросточка: без тросточки жить можно, особенно в возрасте экранного Чаплина. Его тросточка – это нечто лишнее, почти роскошь.

Так, в рассказе о каторжнике, игравшем в любительском спектакле, в «Мертвом доме» Достоевского, каторжник, выражая радость, что у него под театральными штанами не видно каторжных кандалов, играя барина, бегло чертил какие-то вензеля на земле. Приведу цитату из Достоевского:

«…Нецветаев уверил всех, что он выйдет с тросточкой и будет так ею помахивать и по земле чертить, как настоящий барин и первейший франт, чего Ваньке Отпетому и не представить, потому настоящих господ он никогда и не видывал. И действительно, Нецветаев, как вышел со своей барыней перед публику, только и делал, что быстро и бегло чертил тоненькой камышовой тросточкой, которую откудова-то достал, по земле, вероятно считая в этом признаки самой высшей господственности, крайнего щегольства и фешени. Вероятно, когда-нибудь еще в детстве, будучи дворовым, босоногим мальчишкой, случилось и ему увидать красиво одетого барина с тросточкой и плениться его уменьем вертеть ею, и вот впечатление навеки и неизгладимо осталось в душе его, так что теперь, в тридцать лет от роду, припомнилось все, как было, для полного пленения и прельщения всего острога».

Таким щеголеватым каторжником был задуман первоначально Чаплин.

Потом его костюм отделился от современности, стал знаком и оболочкой неудачливости, знаком грустно-смешного.

Его костюм стал «чаплиновским»: его котелком, его брюками, его башмаками – все это костюм клоуна.

Но не просто клоуна.

Это было понято и отдельно закреплено, как королевская мантия и королевская корона.

Но это была единственная в мире корона и мантия нужды.

Все ж таки чаплиновский котелок удобнее для ношения, чем кандалы каторжника в «Мертвом доме» Достоевского.

Все меняется в грустном мире.

Чаплин стал богат. Каждую его картину, как утверждает хороший историк кино Ежи Теплиц, просмотрели – с изумлением привожу эту цифру – 300 миллионов человек.

Он все же ходил в котелке и снимался в котелке, показывая Аляску во время «Золотой лихорадки».

Он стал настолько богатым, что в своем дворце построил бассейн в форме своего котелка и купался в нем.

Это было третье превращение котелка.

Чаплин дома был крепким, собранным, умело двигающимся.

Чаплин на экране был Чарли, смонтированным из вещей и манер мира неудачников.

Чаплин дома выглядел человеком пышущим здоровьем, волком. Он был стремителен, насторожен, дерзок, любопытен.

Тогда, в 1930 году, он любил нашу страну.

Сергею Михайловичу американцы в чем-то сразу напомнили знакомых его отца, ранней юности, но убыстренными, более энергичными. Он относился к ним настороженно. Расстояние, которое было между ними и им, скрадывалось разговорами с Чаплином, потому что Чаплин для себя еще ничего не решил. Чаплин не в доме, а в студии, Чаплин-художник знал горечь огней большого города, тщету любви экранного Чаплина, тщету дружбы миллионеров. Миллионер, от которого убежала жена, хотел утопиться. Чаплин, экранный Чаплин, спас его и стал другом пьяного миллионера; трезвый миллионер его не узнавал, пьяный был гуманистом, он был благодарен спасителю.

В ленте «Огни большого города» сам Чаплин раздвоился на Чаплина бедного и на Чаплина богатого. Бедный Чаплин был внутренним Чаплином, Чаплином-гением.

Чарли никогда не забывал своего детства и в «Малыше», в картине, в которой он снимался с Джекки Куганом, воспроизводил ту каморку, в которой жили братья Чаплины со своей матерью, обезумевшей от нужды и голода.

Чаплин богатый все время был среди красивых женщин, но они уходили от него, судились с ним, писали на него доносы. Романы Чаплина кончались судом, кончались иском, хотя он был красив, привлекателен и привязчив.

Сергей Эйзенштейн в юности ездил долго по забитым вагонами дорогам гражданской войны. Была первая неудачная любовь. Он о ней писал матери с печальной иронией, пророчеством.

Любовь Чаплина – человека, так много любившего, – тоже несчастлива. «Огни большого города» посвящены любви между бродягой и слепой девушкой. Слепая случайно приняла бродягу за богача. Богач видел слепую, он жалел ее, он делал ей подарки, он устраивал ее жизнь, он даже исцелил ее. В самом конце она узнала его по руке. Она держала цветочный магазин, открытый на деньги Чарли. Она протянула нищему сперва цветок, потом подаяние. Коснулась его руки и узнала эту руку.