Советская кинематография с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Довженко, Дзигой Вертовым, Шенгелая на экранах первенствовала; следовательно, надо было сорвать ее успех.

При поднятии штанги, при прыжках в высоту спортсменам предоставляются три попытки.

С Сергеем Михайловичем поступили внешне корректно: ему дали вторую попытку. Неудача второй попытки была уже предрешена.

Сценарий о Зуттере был забракован вежливо. Фирме нужно было время. В ту эпоху статей о советском кино в американской прессе было больше, чем об американских лентах, если, конечно, не считать объявлений и статей, похожих на чистую рекламу. Надо было сбить пожар успеха. Монтегю думал, что многое было сделано со скрытым расчетом, это вероятно, но этот расчет мог быть и подсознательным.

Так князь Василий в «Войне и мире», не сумев похитить прав наследства у Пьера Безухова, не сумев украсть мозаиковый портфель с завещанием Безухова, сумел женить молодого человека на своей дочке, которая была любовницей брата Анатоля. Он делал это бессознательно, сознавая только цену успеха, но не сознавая вероломства.

Вероломство ему было присуще, как птице присущи крылья.

Эйзенштейну предложили сделать второй сценарий. За экранизацию романа Драйзера брались многие сценаристы, в том числе Любич и многие другие. Для Эйзенштейна надо было решить, убил или не убил Клайд молодую работницу мастерской. Сергей Михайлович так сформулирует эту историю:

«Перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.

Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически «оформить», что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее». Детали преступления обдумываются с «сверхтщательностью неопытного преступника» (т. 2, стр. 71).

Он пытается потопить девушку, потом пытается ее спасти, она отбивается от Клайда и тонет.

Это нерешительное преступление неудачника.

Преступление Клайда совершается внутри мира, который кажется прочным, в мире небоскребов, фундаментом которому служит гранит острова Манхэттен. Клайд, желая остаться в этом мире, делает пробу убийства. У Драйзера в последний момент Клайд уже не хочет убивать, он хочет спасти девушку, когда уже перевернул лодку. Следователь, вполне убежденный в преступлении, подделывает улики, делает их более очевидными: судья хочет прославиться и, кроме того, он борется с той группой, к которой принадлежит богатая невеста Клайда.

У Клайда есть мать, религиозная женщина, которая борется за жизнь сына и потом вместе с отцом раздает на улицах религиозные листовки, стараясь спасти заблудшие души.

В сценарии Эйзенштейна Клайд едет с девушкой на лодке.

«На лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.

Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.

Девушка тонет.

Клайд, бросив ее, спасается по преднамеренным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.

Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят: не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно – недифференцированным клубком» (т. 2, стр. 71).

Эйзенштейн выбрал такую коллизию: фактически, формально Клайд не виноват, но Клайд хочет убить и не может. Но женщина боится человека, потому что она понимает его положение и его намерения. Клайд хочет поддержать женщину, но случайно задел ее фотоаппаратом по лицу. Она падает. Лодка переворачивается. Женщина выплывает. Клайд хочет спасти ее, но женщина шарахается в испуге и, не умея плавать, тонет.

Клайд должен был убить, он – игрушка времени, он обречен на преступление.

Все это кончалось так: камера смертника. В ней стоит электрический стул и у ножки стула – ярко начищенная медная плевательница. Этот комфорт смерти увидел Эйзенштейн при осмотре тюрьмы «Синг-Синг».

«…Все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа» (т. 2, стр. 76).

Писатель может записать свое решение.

Кинематографисту нужно сложное оборудование: съемочные аппараты, освещение, массовки, костюмы, гримы. Ему нужен прокат.

Сергей Михайлович выиграл несколько дискуссий, и он видал, как принимают его революционные картины на Западе. Но тут он встретился с прямым сопротивлением заказчиков. Произошел точно записанный им конфликт.

«Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке? – был вопрос «босса» калифорнийских судей «Парамаунта» Бена – Б. П. («Би-Пи») – Шульберга.

– Не виновен, – был наш ответ.

– Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!..»

Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, взаимодействию коих он подвергался на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма.

«В этом для нас, по существу, весь интерес работы…»

«Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…

…и о любви мальчика и девочки…» – сказали нам со вздохом» (т. 2, стр. 69–70).

У художника были союзники. Драйзер понял по сценарию Эйзенштейна то, что он сам недописал в «Американской трагедии».

«Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально и внешне воплотившим протоколы его сюжета» (т. 2, стр. 79).

В авторском подлиннике написано и зачеркнуто: «Однако мистер Шульберг «Би-Пи» совместно с Вашингтоном «Ди-Си» (дистрикт Колумбия) не дали «красным собакам» (официальная наша кличка в фашистских кругах) все это воплотить на экране, бросить «чудовищный вызов» американскому обществу и реализовать эту продвижку культуры тонфильма на 180° вперед» (т. 2, стр. 79).

Дело было не в художественной новинке – внутреннем монологе; дело было в решении вопросов нравственности. Внутренний монолог здесь давал прекрасную возможность еще более остро показать виновность строя.

Так по-новому раскрылся замысел Достоевского в «Преступлении и наказании», когда он начал выяснять, что же такое преступление, чем вызвано оно и как по-разному мотивируется во внутреннем монологе.

Но американские продюсеры были осторожнее и дальновиднее издателей Федора Достоевского.

Они прибегли к полиции.

Все кончилось так, как должно было кончиться.

18 ноября 1930 года департамент труда отказал группе Эйзенштейна в дальнейшем пребывании в США и потребовал немедленного выезда.

Кончался 1930 год. Группа Эйзенштейна по согласованию с Союзкино и русско-американским обществом Амкино приняла решение о съемке фильма на тему «Мексика».

Предполагалось, что после осуществления пленка будет куплена Советским Союзом.

Сценарий был набросан наскоро и состоял из четырех новелл. Он был умышленно недоговорен. Когда в декабре мексиканское правительство дало разрешение на съемку фильма «Да здравствует Мексика!», то уже в заголовке было расхождение между художниками и теми, кто давал разрешение на съемку.

Эйзенштейн видел непрерывность культуры Мексики; надеялся, что человечество увидит старую мексиканскую культуру, заново осмысленную, самобытную и в то же время сделанную революцией интернациональной.

Люди, которые разрешили съемку, предполагали, что финальные сцены будут давать утверждение тому, что уже существовало в тогдашней Мексике.

Блистательная скорость прежних картин позволяла верить Эйзенштейну, что он сделает все в кратчайший срок.