Если взять карту России, изданную в 1572 году Антонием Дженкинсоном, то можно увидеть неточную, невнятную съемку России, похожую на запись по памяти. Антоний Дженкинсон срастил верховья рек, текущих в сторону Каспийского, Балтийского и Белого морей. Реки текут у него из одного места в разные стороны.

Герберштейн, побывавший в Москве в 1656 году и говоривший по-русски, сделал все точнее. У него верховья рек подведены к Москве.

Москва в самом деле стоит на сращении рек, в водоразделах, которые были соединены волоками – местами, по которым перетаскивали тогда ладьи. Сохранились названия городов: Вышний Волочок, Волоколамск.

Жили в тех местах кривичи и вятичи. У вятичей тотемом были бобер и утка – речная птица и речной зверь. Недаром в картине «Иван Грозный» Ефросинья Старицкая поет песню о бобре над трупом сына.

Весной по Москве-реке со льдом приходила большая вода. Окна домов на первом этаже внизу закладывали кирпичом. Я помню, как вода подошла к Третьей кинофабрике, стоящей недалеко от Киевского вокзала. Река с берегами была потоплена разливом.

Другой стихией была земля, которая из Москвы была видна во все стороны. Москва пригребала к себе земли, соединяла их по-новому.

И огонь был в Москве. Это огонь татарских набегов, огонь Петра, тульских заводов и московского пожара 1812 года, московского восстания 1905 года.

Огонь зимних костров похорон Ленина.

Но как соединить все это, как выразить в одном геральдическом знаке, понятном для зрителя?

В разгаре были работы по созданию канала имени Москвы. Канал подводил воду Волги к городу. Одновременно он был частью Великого морского пути и восстанавливал Москву как внутренний порт.

Как создать историю города, собравшего вокруг себя земли, преобразившего воды?..

Земля в наброске сценария – пашня и руда. Руда, добытая открытым способом, тоже уменьшает площадь земли. Землю нужно напоить водою. Реки должны стать, как говорил Радищев, рукотворными. Дела людей должны были стать основой сюжета.

Прежде основой художественного произведения была история героя, которая смыкалась с историей его семьи. Не так построил Достоевский «Записки из мертвого дома». Он показал в тюрьме насильно собранных людей и развернул истории их многообразных трагедий.

Смоллетт, Филдинг и Диккенс вводили героя в тюрьму, но обыкновенно брали тюрьму долговую.

Горький в пьесе «На дне» избежал традиционной мотивировки входа и выхода героев на сцену; дал ночлежку, где люди сдвинуты в одну группу; нет стен, разделяющих людей, разнообразие судеб объединено разорением.

Как в изображении истории города избежать мнимого движения хронологии?

Как дать новые конфликты, соединяющие людей?

Как для себя, в себе преодолеть усталость подвига?

Изменялась жизнь. Строилась на горе Потылиха, там, где река Сетунь впадает в Москву-реку, новая кинофабрика.

Потылиха цвела вишневыми садами, заложенными еще до Ивана Грозного. Сюда привозили назём со всей Москвы. На грязи Москвы вырастали сады.

Потом асфальт победил сады. Асфальт заменил лед в прекрасной картине «Александр Невский». Сады Потылихи потом исчезли. И вновь вернулись садами вокруг нового здания Московского университета и яблоневым садом у самой фабрики. Посадил сад Сашко Довженко.

В старой церкви около кинофабрики потом разыгрывались сцены «Бежина луга».

Но это было будущим.

Потылиха была не только победой советского кино. Она несла в себе ошибки. Слишком велики были и не расчленены ее павильоны.

Здание было так огромно, что Эйзенштейн потом говорил, что на фабрике есть места, на которые «еще не ступала человеческая нога». Иногда приходится идти из комнаты в комнату, теряя дорогу; выходить на улицу, чтобы ориентироваться, превращая переход по зданию в некое подобие прогулки по городу.

Здесь еще не было места Сергею Эйзенштейну.

Я снова увидел его на Первом съезде советских писателей в Москве в 1934 году.

Блестели колонны Благородного собрания, те колонны, которые видали героев войны 1812 года, Пушкина, Лермонтова; те колонны, среди которых венком венчали Федора Достоевского, человека, заблудившегося в прошлом и будущем.

Блестели колонны, отражая гроб Ленина – человека будущего, отражая дышащую холодом молчаливую толпу.

Она шла черным ледоходом через зал, дыша морозом и горем.

Сейчас колонны отражают надежду.

На кафедре стоял еще не старый Максим Горький. Его освещал «юпитер». Он поднял длинную руку, наклонился и сказал негромко и как бы извиняясь:

– Уберите печку!

Он говорил о фольклоре, об осуществленных мечтах, о новом строительстве. Говорил о литературе.

Горький поднял перед собой руки, расставил ладони на расстояние не больше чем треть метра и сказал:

– Мы, писатели, можем только критиковать друг друга.

И потом повторил раздельно, упирая на «о»:

– Больше ничего. Только критиковать и работать.

Это был съезд великих ожиданий.

За столом президиума сидел девяностолетний поэт Джамбул. Он казался не столько старым, сколько человеком, совсем не имеющим лет. Мохнатая лисья шапка лежала перед ним на столе.

Сергей Михайлович вернулся домой достраивать свой замысел, создавать свою маленькую «экспериментальную вселенную». Он записал:

«На Первом Всесоюзном съезде писателей говорил Борис Пастернак.

Он влюбленно говорил о склонности своей к Пушкину.

О все более углубляющемся своем стремлении к творениям XIX века.

К осязательной приближаемости к [их] творцам.

О том, как он скачет все глубже и глубже к живительным истокам расцвета литературы начала XIX века.

И о том, как навстречу ему из этих глубин скачут сами творцы.

– Куда вы? – спрашивают его встречные.

– Назад – к началам нашего века. А вы?

– Мы? Мы – вперед. Вперед – к вашему времени. Вперед. В двадцатый век…

Я помню его взволнованное выступление, в котором он сам стыдил свою архаизирующую тенденцию рядом с прогрессивным стремлением всей столь дорогой ему поэзии пушкинской поры.

Точных слов Пастернака я уже не помню.

Помню только основной образ того, как может быть прогрессивен отсчет от Пушкина вперед» (т. 3, стр. 518).

Это было путевкой в трудное будущее, в будущее, которое надо создавать; в «экспериментальную вселенную», в первый раз появляющуюся.

Тут есть предтечи, но мало попутчиков.

Сергей Михайлович жил в широком море живописи, архитектуры, литературы.

Раны болели, но заживали.

Он перестраивал свой ритм заново, принимая пушкинскую ясность, пересматривая работу современников на Западе.

Он говорил, что для Пруста времени нет, что его эпопея называется повестью об утраченном времени. Героев нет. Есть один человек, вспоминающий микроскопические изменения в своей жизни. Его история – запись несвоевременных желаний. Он не любит, он выбирает ситуации неосуществленных желаний.

«Под сенью девушек в цвету» Марселя Пруста Сергей Михайлович Эйзенштейн знал хорошо и враждебно.

Человеческая душа расширилась. Должен быть создан новый кинематографический сюжет. Но пока связь предполагаемых кинематографических новелл последовательность времени соединяла несколько прямолинейно, осмысливала сопоставление геральдически условно.

Не надо думать, что жизнь гения состоит из одних побед.

В ней, как в скитаниях Одиссея, не имевшего карт, создается новая география. Древние называли Гомера «отцом географии».

Сергей Михайлович вернулся из Америки окровавленным. Вокруг него были друзья и ученики.

Они за три года изменились. Сняли картины, выросли.

Они были связаны с сегодняшним днем не только пониманием, но и непрерывностью работы, и это объясняет некоторую сложность положения Сергея Михайловича на Первом совещании кинематографистов.

Его любили, от него ждали нового слова; это слово нельзя было вспомнить, его надо было заново создать.

Совещание происходило 8–13 января 1935 года на Васильевской улице в большом зале старого Дома кино.