Но в чем причина торжества «Чапаева», почему он так безусловно всеми был принят?

Мне кажется, потому, что в «Чапаеве» монтаж кинематографической фразы был подчинен сопоставлению – то есть монтажу – больших смысловых построений.

Монтаж крупных смысловых кусков – как бы глав – есть и в «Броненосце «Потемкин». Но «недовольство матросов» (бунт), «мертвый взывает» (мол и лестница) у Эйзенштейна не связаны внятно с ростом человеческого самосознания.

«Сюжетный фильм» создан на основе монтажных фильмов.

Васильевы – работники монтажного цеха – стали в несколько лет могучими режиссерами.

Создали сюжет, основанный не на деньгах, не на любви, а на раскрытии того, как создается новый командир: как человек изменяется, сам того не замечая, перестраивая себя в своем деле.

Разбита была эта картина на ряд завершенных кусков, неожиданных по завязке и развязке. Развязки были новыми завязками. Мы видим сцену, которую можно было бы назвать гульбой партизан. Партизаны веселятся. Но на крыльцо выходит ординарец и стреляет в воздух. Пауза. На паузе ординарец говорит: «Тихо, Чапай думать будет». Вот эта форма – Чапай, а не Чапаев, и этот способ – не звонок председателя и не стук по столу, а выстрел в воздух – дает своеобразное представление о возникновении дисциплины и о выделении командира, который должен думать за всех, и о том, что к его думе с уважением относится весь отряд.

Ножницы монтажера получили новое назначение.

Монтажные куски иначе завершаются и сходятся в новых противоречиях.

Молодой Сергей Юткевич говорил тогда, что «Чапаев» связан с «Матерью» Пудовкина и не связан с Эйзенштейном. Значит, это ребенок с матерью без отца.

В искусстве так не бывает.

Прошли годы, и тот же Юткевич стал одним из тех, кто восстанавливал наследие Эйзенштейна; он помог разобраться в его архиве; он руководит изданием мастера.

В искусстве очень многое принадлежит молодым, но зрелость тоже нужна художнику.

Нам говорить сейчас легче, мы судим себя, зная результат опытов своих и опытов товарищей.

Мы живем заново, как летописец Пимен, который в чем-то наш современник.

Братья Васильевы работали рядом с С. М. Эйзенштейном. Он говорил с ними, они помогали и ему и Г. В. Александрову.

Они выросли на общей работе советского кино, они изменились, оставшись до конца верными тому, что не совершил их собственный учитель.

Сергей Михайлович на этом совещании рассказывал, как мастера французского детектива Эжен Сю и Виктор Гюго использовали опыт Купера.

У Фенимора Купера разведчик – старый охотник по прозвищу Кожаный Чулок по мельчайшим следам разгадывал, что произошло в лесу.

Купер был очень знаменит лет сто тому назад.

Опыт Купера вошел в общий свод опыта построения искусства.

Но существовал момент, когда он механически цитировался. Приведу слова Сергея Эйзенштейна:

«Об этой связи раннего детектива со «Следопытами» Купера пишут Бальзак, Гюго, Эжен Сю, сделавшие немало в том плане, из которого потом выработался регулярный детективный роман.

Излагая в письмах и записях соображения, которые руководили ими при сюжетных построениях сыска, погонь, преследования («Отверженные», «Вотрен», «Агасфер»), все они пишут, что пленившим их прообразом служила обстановка дремучего леса Фенимора Куперa и что они хотят перенести этот образ дремучего леса и аналогичного действия в лабиринт переулков и улиц Парижа. Собрание улик тянется от того же метода «следопытов», которых Фенимор Купер изображал в своих произведениях.

Таким образом, «дремучий лес» и практика «следопытов» из произведений Купера для больших романистов, как Бальзак и Гюго, послужили как бы исходной метафорой в отношении приключенческих построений внутри лабиринта Парижа и интриг сыска. Это помогло оформить те идеологические тенденции, которые лежали в основе детектива. Возникает целый самостоятельный тип сюжетосложений. Но вот наравне с этим использованием «наследства» Купера в таком динамически понятом качественном построении мы имеем еще другой вид – вид буквальной пересадки, буквального приложения. Тогда получается нелепость и бред! Так, например, Поль Феваль пишет роман, в котором у него участвуют фактические краснокожие внутри фактического Парижа и есть сцена, когда три индейца скальпируют человека на извозчике!!!» (т. 2, стр. 107-108).

Эйзенштейн прав.

Напомню, что у Кулешова в ленте «Приключения мистера Веста в стране большевиков» принимают участие в действии американец, приехавший в Москву, и его слуга ковбой.

В той ленте американский опыт был не столько использован, сколько перепародирован.

Достоевский использовал, исследуя жизнь изменившегося города, опыт Купера, Бальзака и Эжена Сю, но превратил детективный роман в роман философский, поняв ход времени, изменив функцию того, что казалось опровергнутым.

На Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, происходившем в начале января 1935 года в Москве, встреченный бурными аплодисментами Сергей Васильев сказал:

«Мы говорим о простоте и говорим много. Сегодня здесь появилась традиция: Юткевич говорил о Жорж Занд, Эйзенштейн разговаривал вчера с Вагнером. Позвольте мне поговорить с одним «творческим работником»:

«Как только искусство высших классов выделилось из народного искусства, так явилось убеждение в том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных…

Так и говорят прямо теперешние художники: я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него… Но если большинство не понимает, то надо растолковать ему, сообщить ему те знания, которые нужны для понимания. Но оказывается, что таких знаний нет и растолковать произведение нельзя, и потому те, которые говорят, что большинство не понимает хороших произведений искусства, не дают разъяснений, а говорят, что для того, чтобы понять, надо читать, смотреть, слушать еще и еще раз те же произведения. Но это значит не разъяснять, а приучать. А приучить можно ко всему, и самому трудному. Так можно приучить людей к гнилой пище, водке, опиуму, так можно приучить людей к дурному искусству, что, собственно, и делается… Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.

Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждения…

Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени… Так что столь любимые, наивно принимаемые культурною толпой доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучаться к нему), есть самое верное указание, что то, что предлагается принимать таким образом, – есть или очень плохое искусство, или вовсе не искусство!»[30]

Это сказал Лев Николаевич Толстой. На его слова ссылался с трибуны большого собрания Сергей Васильев.

В чем тогда был не прав Сергей Васильев?

Его цитата состоит из сдвинутых и абсолютизированных кусков. Если взять произведение, из которого она взята, – «Что такое искусство?», написанное Толстым в 1897–1898 годах, то окажется, что цитата смонтирована из высказываний, взятых с самых разных страниц.

Между тем надо брать и весь трактат в его сложности и в его выводах. Сам трактат занимает много страниц: он идет с 27-й страницы по 195-ю. Кроме того, он содержит прибавление и полтома вариантов. Основан он на том, что правда – это христианская религия, и правдиво в ней то, что соответствует ей, например «Повествование об Иосифе Прекрасном».