открывающиеся разным людям, его многозначность, которую

нельзя свести к какой-либо одной господствующей черте.

Можно ли такого Бранда сыграть всего целиком — ведь он по¬

стоянно меняется, ведь у этой роли нет последней, окончатель¬

ной фазы, момента завершения и исчерпанности. Выходит, на¬

прасно опущена в мемуарах криминальная фраза из статьи Му-

рова. И она вовсе не криминальная: он играет своего Бранда и

потому это не весь Бранд. Однако и в такой редакции направ¬

ление мысли у этого меняющегося героя было вполне определен¬

ным. Об этом мы узнаем из того же нью-йоркского интервью.

Некоторые друзья и советчики Орленева, люди деловые, вну¬

шали ему, как следует себя вести, чтобы «угодить американцам»

и завоевать у них успех. Он слушал их вежливо, едва скрывая

раздражение, и потом во время репетиций, как признается в ин¬

тервью, подумал, что окружение Бранда мало чем отличается от

его окружения, и понял: «мне нужно бороться с той психологией,

представителями которой являются мои благонамеренные друзья».

Поистине, при всех толкованиях, при всех вариантах Бранд

(в данном случае это и Орленев) и благонамеренность — понятия

несовместимые.

Да, Бранд не принес ему легкой и очевидной удачи. Роль по¬

являлась в его репертуаре, потом исчезала, потом опять появля¬

лась. Ее композиция постоянно вызывала вопросы; едва он нахо¬

дил ответы, как возникали повые сомнения, и так на протяжении

пятнадцати лет. «Бранд» потребовал от него трудной работы, и

каждая новая сценйческая редакция пьесы, которую он предла¬

гал, неизменно встречала нападки критики самонадеянной и рав¬

нодушной. Хуже было, что и он сам не был уверен в этой роли,

и тем не менее играл ее с неубывающим интересом, точно так

же как Раскольникова или царя Федора. Не случайно летом

1914 года, накануне мировой войны, он поехал в Норвегию, чтобы

там на натуре снять «Бранда» для кино.

Орленев ездил с «Брандом» по России и только урывками ра¬

ботал над «Гамлетом». Его столичные связи давно оборвались,

заметно постаревший Суворин (ему было за семьдесят) звал его

к себе в театр, но Павел Николаевич хотел вернуться в Петер¬

бург победителем, со щитом, с шумом * — для этого надо было сы¬

грать Гамлета! Но по силам ли ему Шекспир без помощи кон¬

сультантов? И в первый раз в жизни он подыскивает режиссера

для своей кочующей труппы, еще колеблясь, кому отдать пред¬

почтение — присяжным знатокам сцены или ученым знатокам

Шекспира. Пока что он приглашает знакомого уже нам актера-

литератора Двинского (когда-то сочинившего для него пьесу

о Дмитрии Самозванце) и вместе с ним работает над текстом

«Гамлета», используя английский подлинник и уже существую¬

щие переводы **. Работа эта — в сущности, монтаж из старых пе¬

реводов середины и конца девятнадцатого века, с некоторыми

вставками от себя — идет туго. Он чувствует себя неуверенно,

даже растерянно, и кто знает, насколько бы хватило его упор¬

ства, если бы в одесской газете не появилась статья Д. Тальни-

кова (Дель-та), который, не скупясь на доводы, убеждал Орле-

нева сыграть Гамлета, «творение, достойное его таланта». Статья

эта была особенная, написанная с таким чувством, словно буду¬

щее незнакомого ему критика зависит от того, сыграет ли он, за¬

езжий гастролер, Гамлета или не сыграет.

Так завязывается знакомство Орленева с Тальниковым,

которому впоследствии он подарит свой портрет с надписью:

«Единственному другу моему, другу — вдохновителю по пути

к Гамлету». Молодой врач, со студенческих лет одновременно

с медициной занимавшийся театром и литературой (несколько

лет спустя Бунин тоже назовет Тальникова «критиком-другом»),

он восхищается Орленевым—«Достоевским русской сцены»,—

* В беседе, опубликованной в «Петербургской газете», он так и гово¬

рил: «Я нахожу невозможным возвратиться в Малый театр (то есть в те¬

атр Суворина. — А. М.) со своим прежним репертуаром. Я «блудный сын»

и хочу вернуться в родное гнездо «со щитом», а не «на щите» 13.

** В одном из рабочих экземпляров «Гамлета», хранящемся в фонде

Орленева в Центральной научной библиотеке ВТО, авторы перевода зна¬

чатся под инициалами О. С. Д., что расшифровывается как некое содру¬

жество: Орленев с Двинским.

его инстинктивной интеллигентностью, его искусством «тяжелого

креста и мятежа». Орленев тоже с первой встречи оценил вооду¬

шевленную натуру и широту знаний молодого критика, так ярко

себя обнаружившую во время подготовки «Гамлета».

С конца 1907 года Тальников, подобно Набокову в теперь уже

далекий петербургский период, становится доверенным лицом и

постоянным участником всех художественных начинаний Орле-

нева. Набоков был человек светский, дипломат, он принадлежал

к высшему слою интеллигентного петербургского чиновничества;

Орленев, посмеиваясь, говорил, что все русские губернаторы и

послы — его близкие или дальние родственники. Тальников не мог

похвастать родовитостью, в студенческие годы он давал уроки,

был репетитором в богатых одесских семьях; летом 1906 года он

с двумя учениками поехал в Италию и где-то вблизи Генуи по¬

знакомился с Плехановым, с которым у него установились доб¬

рые отношения.

Интеллигентность без фамильных традиций ничуть не отрази¬

лась на строгости вкуса молодого врача и литератора, которому

Орленев вскоре после знакомства (еще путая отчество) писал:

«.. .Мне необходимо видеть Вас, говорить с Вами, вдохновляться

и поучаться» и. Потом у их сотрудничества будет много точек со¬

прикосновения. Так, например, в 1912 году Тальников написал

большую работу по истории и эстетике крестьянского театра в Рос¬

сии, толчком для которой послужили спектакли Орленева в Голи¬

цыне. Он был редактором мемуаров актера, не слишком требова¬

тельным и педантичным, но старательно оберегавшим своеобра¬

зие его мысли и стиля. Много сил и фантазии он отдал «Гамлету»,

особенно редакции перевода и перестановкам некоторых ключе¬

вых сцен. В связи с «Гамлетом» по рекомендации Талышкова и

произошло знакомство Орленева с Плехановым.

Миновал уже год, как он вернулся к «Гамлету». Текст пьесы

был вчерне готов, придумал он и некоторые новшества, может

быть, и рискованные с точки зрения законопослушного шекспиро¬

ведения, но казавшиеся Орленеву необходимыми. Так, он изме¬

нил порядок действия в первой сцене третьего акта. По его за¬

мыслу, на верхней площадке двухъярусной конструкции сцены

прохаживается ничего не подозревающий Гамлет и нечаянно из

услышанного разговора узнает, что король и Полоний поручают

Офелии дознаться, нет ли у принца тайных умыслов, и она, как

то ни удивительно, участвует в их сговоре. Реакция Гамлета не¬

ожиданная — от шока он затаился, обида его слишком велика,

чтобы найти себе сразу выход, и с ледяным спокойствием ведет

он диалог с Офелией, пугая ее запутанностью речи, в которой,

если хорошенько разобраться, скрывается ужасный итог: все кру¬

гом обманщики, к чему плодить грешников, иди в монастырь, сту¬

пай в монахини!

Вслед за старыми шекспироведами Орленев повторяет, что,

если бы Гамлет не отвечал за свои поступки, пьеса Шекспира

превратилась бы в полнейший хаос. В диалоге с Офелией он ве¬

дет обманчивую игру, но особенность его притворства в том, что

он не уклоняется от истины, держится где-то на грани ее, и не¬

внятица его монологов, полная неизъяснимой логики, подымается

до мудрых прозрений. Офелия, теряясь от смешения ясности и

темноты в словах Гамлета, произносит в состоянии глубокой удру¬