играл их по своему умению и разумению. Здесь от него можно

было ждать подвохов, Корш это знал и почему-то относился к его

фантазиям снисходительно.

В «Женитьбе Малашкина» Орленев играл пемца-аптекаря

Штрайка и, несмотря па его баварское или саксонское происхож¬

дение, окал как природный костромич, видимо, полагая, что

только явная несуразность вывезет эту несуразную роль. Прием

был грубый, по эффект неожиданный; публика смеялась, все

были довольны, кроме автора и рецензентов. Конечно, такие воль¬

ности проходили не всегда, ладо было считаться с маркой театра.

Но, где можно было, Орленев озорничал, чтобы хоть так внести

живую человеческую ноту в эти пьесы, порожденные безвре¬

меньем. Его угнетала не столько очевидная вздорность их сюже¬

тов, сколько пристегнутый к ним моральный хвостик: четыре

акта изысканно светские люди в подмосковном имении пьют чай

с малиновым вареньем и играют в крокет, а кончается действие

драмы монологом о том, что не следует бросать соблазненных

девушек и подписывать фальшивые векселя. Было что-то постыд¬

ное в этих прописях, скрывавших пустоту и праздность реперту¬

арной драматургии конца восьмидесятых — начала девяностых го¬

дов. Из двух ярусов коршевской афиши Орленев выбрал второй —

водевильный. Здесь можно было смеяться не лицемеря.

В следующем сезоне Корш для начинавшей тогда карьеру

актрисы Яворской поставил костюмную пьесу «Графиня де Шал-

лан». Классический «треугольник» показался автору этой крова¬

вой драмы слишком привычным, и он обновил традицию: у гра¬

фини Бианки де Шаллап было три соперничающих любовника.

Натура в такой же мерс страстная, как и коварная, она вела

с ними отчаянную игру на границе жизни и смерти. Сперва по

какому-то минутному влечению графиня подбивает второго лю¬

бовника убить первого, потом, опомнившись, берет клятву у пер¬

вого, что он убьет второго. Но любовники (из самых знатных

фамилий Италии первой трети XVI века) тоже не дремлют и дер¬

жат друг друга в курсе этой зловещей игры, более того, в избран¬

ном дамском обществе не без хвастовства и цинизма излагают все

перипетии их смертоносного романа. Как раз в этот момент по¬

является юный мститель — испанский гидальго доп Педро ди

Кардона, без проволочек вступается за поруганную честь гра¬

фини, убивает одного из ее любовников, еще не остыв от пыла

драки, весь в крови, приходит к ней и после бурного объяснения

становится се третьим любовником. Это кульминация драмы, и

актрисе есть чем позабавить зрителя. Но от возмездия все-таки

деваться некуда; за доном Педро охотится полиция, он ее обма¬

нывает и ловко удирает со сцены. Раскаявшаяся графиня посту¬

пает иначе — она идет навстречу смерти и кончает жизнь на

эшафоте. Палач в красном балахоне обезглавливает бедную греш¬

ницу на глазах у публики.

Даже ко всему привычная критика девяностых годов писала

об этой душераздирающей драме в издевательском тоне — как

можно без смеха принимать эту пародию? И, должно быть, по¬

тому больше всего похвал досталось Орленеву: он играл дона

Педро как будто всерьез, а на самом деле понарошку. «Москов¬

ские ведомости» разгадали этот прием: «К счастию, в исполнении

коршевской труппы эта др-р-ра-м-м-ма превратилась в водевиль,

иначе даже снисходительная коршевская публика едва ли бы вы¬

держала бесконечные пять актов»,—писала газета, особо отме¬

тив, что «водевильному колориту» этой драмы ужасов «главным

образом содействовал» Орленев, другие артисты его поддержали,

как могли6. Юмор и здравый смысл и на этот раз выручили

Орлеиева. Но водевиль был для него не только убежищем в кри¬

тических ситуациях. Он стал его призванием, его актерской спе¬

циальностью, тем особым миром, выдуманным, но отнюдь не от¬

решенным от реальности, где ничто не стесняло свободы его фан¬

тазии.

Сезон 1893/94 года был беден событиями. Той в репертуаре

задавали Мясницкий, Михеев, Кугушев и другие авторы — третье¬

степенные даже по скромному счету драматургии начала девяно¬

стых годов. Как всегда, Корш ездил в Париж, но ничего стоящего

оттуда не привез, и журнал «Артист» отметил, что его театр,

теряя курс, «все больше и больше специализируется на передел¬

ках» 7. Сборы были неустойчивые, и успехом у публики пользо¬

вался только водевиль. Орленев нс преувеличивал, когда впослед¬

ствии писал, что на водевили, которые он играл вместе с Дома-

шевой, «съезжалась вся Москва». Это был успех, обидный для

других актеров, гораздо более опытных, знаменитых, потому что

какая-нибудь «Игра в любовь» Балуцкого или «Честь» Зудер-

мана с участием «звезд» театра шла в полупустом, а то едва па

треть заполненном зале (хотя билеты были все проданы и ан¬

шлаг объявлен), и только к концу вечера, перед самым во¬

девилем, публика валила толпой и шумно рассаживалась по

местам.

Успех не вскружил Орленеву голову, он был по-прежнему об¬

щительным и внимательным товарищем, славным малым с душой

нараспашку. «Почему-то у нас в театре никто не называл его

иначе, как Патпкой, это в ту пору сапожного подмастерья

(«С места в карьер») удивительно шло к нему»,—писал А. Ту-

ганов8; самые закоренелые завистники прощали Орленеву его

триумфы. А Корт, учитывая конъюнктуру, ставил экспрессом

водевили, один за другим. На афишах замелькали «Бабушкины

грешки», «Под душистой веткой сирени», «Перед завтраком», «По

чужим ролям», и несть им числа. В строгом смысле слова эти ко¬

медийные сценки нельзя назвать водевилями, только в немногих

из них были музыка, куплеты, танцы или хотя бы пританцовыва¬

ние, как то полагалось по щепкинско-мартыновской традиции.

Репертуар Орленева строился по преимуществу на анекдотах бы¬

тового свойства; этот описательно-повествовательный уклон ка¬

зался ему навязчивым, его привлекала музыкальная стихия воде¬

виля, а для нее в коршевском репертуаре не хватало простора. Но

ведь у ничем не расцвеченной «прозы жизни», пусть в легкомыс¬

ленном преломлении авторской шутки или мистификации, тоже

было свое преимущество. Сквозь веселую путаницу водевиля

здесь явственней пробивалась горькая улыбка.

Услужливые авторы, почувствовав спрос, наперебой предла¬

гали жанровые сценки, анекдоты, шутки, фарсы, маленькие ко¬

медии своего сочинения и своей реконструкции (переделки)

с французского, немецкого, польского и других языков. Из этой

кучи надо было выуживать жемчужные зерна, они попадались

редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬

щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬

ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-

детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬

рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,

которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —

развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые

срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬

цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,

ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,

иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка

в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это

только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без

широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬

ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся

можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну

прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-