брата Александра, его «запекшиеся подергивающиеся губы и тик
правой щеки»9. С гримасы страдания и началось его открытие
роли. На рассвете он разбудил жену и сыграл сцену признания
Раскольникова в убийстве в конце шестой картины. Первая зри¬
тельница долго не могла прийти в себя: она была поражена нерв¬
ным напряжением этой сцены и в то же время ее замедлен¬
ностью, заторможенностью, истошностыо, выраженной не в крике,
а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от
этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь по¬
строились и предшествующие и последующие сцепы драмы. Образ
больного брата не раз служил Орлепеву моделью для его ролей,
но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист
в «Школьной паре» — это прежде всего повторение физической
природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив
психологический в тех случаях был последующим, вторичным.
А судорожная гримаса Раскольникова — это уже вторжение в его
внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая
мука.
С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного
плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех
мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая
нестерпимая — мука его обособленности; это не только бремя оди¬
ночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и са¬
мого себя, свое прошлое, свои мысли, все, что было до той ми¬
нуты, обозначившей черту. И время раскалывается для него на
два враждебных понятия — прежде и теперь. В процессе послед¬
него рабочего чтения романа Орленев несколько раз возвращался
к сцене на Николаевском мосту и внутреннему монологу Рас¬
кольникова, всматривающегося в давно знакомую ему панораму
Невы и сознающего необратимость происшедших с ним перемен:
«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, пока¬
залось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и
прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся
эта панорама, и он сам, и всё, всё...» 10. Ужас этого отчуждения
обостряется еще потому, что у Раскольникова нет и будущего,
нет времени впереди.
Когда Пульхерия Александровна говорит своему Роде, что
только тем счастлива, что видит его, больше ей ничего не нужно,
он со смущением отвечает: «Полноте, маменька, успеем нагово¬
риться!» — и сразу спохватывается, какую грубую ложь он сказал.
Реальность ведь такова — «не только никогда теперь не при¬
дется ему успеть наговориться, но уже ни об чем больше, никогда
и пи с кем, нельзя ему теперь говорить» п. Впереди безмолвие и
пустота. Почему же, спрашивает себя Орленев, человек, вырван¬
ный из движения времени, про которого Достоевский написал, что
он, как ножницами, «отрезал себя от всех и всего», становится
еще несчастней, когда разделяет свою муку с другим человеком,
согласным идти с ним до самого конца? Почему любовь Сони, его
единственный шанс вернуться к жизни и к самому себе, приносит
ему страдание? (Узнав, как «много на нем было ее любви», он
испытал «странное и ужасное ощущение» 12.) Орленев понимал,
что объяснить это противоречие можно многими и разными при¬
чинами, тем, например, что в минуту встречи с Соней Расколь¬
ников не хочет признать себя окончательно сломленным, он еще
поборется в одиночку. Или его униженной гордостью — как же
скверно кончилась его «теорема». Или чувством жалости к Соне —
в какой круговорот она будет втянута, и т. д. В общем, объяснить
противоречие можно, а можно ли его примирить?
Ответ Орленева был неожиданный: а нужно ли это примире¬
ние? Может быть, в самой природе Раскольникова есть хаос и
раздор? Догадка Орленева направляет его мысль по другому
руслу. Да, ему ближе «главный ум» Мышкина, чем диалектика
Раскольникова, кончающаяся кровью. Да, он не может согла¬
ситься с делением рода человеческого на Магометов и Наполео¬
нов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и
всех прочих — бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе
страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольни¬
ковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и нака¬
зание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя
романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и
дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не
всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Пе¬
ред ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по жел¬
тому билету девушка — мышкинской породы, инстинкт ее не об¬
манет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками
движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому!
Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укла¬
дывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое
искусство. И, заметно отступив от романа-первоисточника, Ор¬
ленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раз¬
давленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в сто¬
роне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную
мечту».
Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Рас¬
кольникова и никогда не станет для него заученно привычной.
Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее боль¬
ной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розеиель
сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого
вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях:
«Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут со¬
крушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, мо¬
жет быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту.
А в молодости иод влиянием роли Раскольникова изменился даже
его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обрат¬
ную зависимость — Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда
вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего
жизнерадостного Орленева,— читаем мы в его мемуарах,— по¬
явился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни
спектакля никого не мог видеть около себя» и. Он тяжело пьет,
скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах,
где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский уча¬
сток. Его даже отдают иод суд за бесчинства; известному петер¬
бургскому адвокату удается доказать, что «противоправные дей¬
ствия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья
приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он
принял спокойно и не оспаривал его.
В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он
только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью
Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева
В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой само¬
отдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоев¬
скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬
минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬
ской пыльной жары в Петербурге — с жары начинается действие
романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬
ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬
рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев
пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сы¬
гранных им ролей,— он предполагал показать Раскольникова на
ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от
летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился
Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬
скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет
по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает