«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬

дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬

ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬

хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не

хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,

изображая студента, напоминают человека «из какого угодно

иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, про¬

винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬

сокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬

тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его

сознания.

В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей

пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом,

в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских ново¬

стей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкно¬

венно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Кара¬

мазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева

просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть

ему вслух рецензию Старого театрала — может быть, поможет;

а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай

Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной ре¬

цензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольни¬

кове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось,—

писал одесский критик,— г. Орленев вошел туда, как завсегдатай,

зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как

будто его обычную бутылку пива и т. д. Между тем забрел сюда

Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он

до тех пор, как известно, не бывал» 32. Это замечание относится

к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании».

А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь

лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на

протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в со¬

гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без

особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬

жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на

сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬

отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он

«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬

кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬

щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что

же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬

ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо

текста монологов там часто просто дается указание — монолог;

пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬

сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту

монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не

знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его

инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬

зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно

его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬

нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту

вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬

сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где

речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬

бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух

редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬

дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,

но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬

ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень

уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как

растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не

только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.

Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬

кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬

михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬

цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬

ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бур¬

ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬

занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:

«Соня, тихая Соня!» — вызывала у аудитории нервный шок.

А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью

сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬

дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —

в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его

обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но

при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах

было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬

нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬

ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬

ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно

понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬

ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может

быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу

дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде,

к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬

ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти

внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬

жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-

то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил

необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и

заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый

скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.

В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬

ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал

себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению

Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания

Раскольникова.

. Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве,

требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал

в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные

реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая

[ несчитанного по минутам времени действия и ритма игры в ча¬

сто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролер¬

ства, выступая со случайными партнерами, Орленев понимал, что

бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал

своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплыв¬

чатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энер¬

гией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые

сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией ка¬

торги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой

кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая дере¬

венская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Рас¬

кольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его

упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»).

Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вче¬

рашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку

матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух.

После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная

повествовательность показалась Орлепеву скучной и неподходя¬

щей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время