стоко обошелся, даже того не заметив, в той же пьесе (правда,

в другой роли — не эпизодической, а главной) получит всемир¬

ную известность? В феврале 1906 года газета «Чикаго кроникл»

напишет, что русский гастролер Орленев показал американской

публике, «что значит высокое искусство»; его игра в «Горе-зло¬

счастье» служит доказательством могущества театра, его способ¬

ности превращать воду в огонь, вульгарную бытовую драму в ше¬

девр психологического искусства. Это случится двадцать лет

спустя, а пока Орленев поет и отплясывает в глупейшей оперетке

«Зеленый остров», не понимая, что ждет его впереди.

За весь сезон у него была только одна обратившая на себя

внимание роль, и получил он ее по обстоятельствам чрезвычай¬

ным. Тяжело запил его старший товарищ по труппе, по тогдаш¬

ней терминологии — «второй любовник» (тот же «герой», но раз¬

рядом похуже), и в пьесе «Тридцать лет, или Жизнь игрока»

некому было играть Альберта. Позвали Орленева, и после одной ре¬

петиции выпустили его на сцену. Что произошло дальше — уста¬

новить трудно, так как версия самого Орленева, изложенная в его

мемуарах, вызывает много недоуменных вопросов. Можно даже

предположить, что он играл в какой-то неизвестной нам и далеко

уклоняющейся от оригинала переделке популярной мелодрамы

Дюканжа. Иначе как объяснить, что в пересказе мемуариста

у этой трехактной пьесы оказалось пять актов, что Альберт по¬

является у него в двух образах — сперва маленького мальчика,

а спустя тридцать лет — бывалого офицера, в то время как у ав¬

тора нет никаких возрастных прыжков, и мы встречаемся с Аль¬

бертом только один раз в третьем, заключительном действии; он

двадцатидвухлетний офицер французской армии, наследник мил¬

лионного состояния. И сколько еще таких необъяснимых разно¬

чтений! У Орленева, например, герой прощается с умирающей

матерью и это самый драматический момент действия, а у Дю¬

канжа мать вовсе не болеет, а погибает (бросается в горящую

хижину) отец, и т. д. Как же разобраться в такой путанице?

В поисках разгадки мы познакомились с двумя изданиями

этой старой пьесы: одним — более чем вековой давности2 и после¬

революционным, наших двадцатых годов, но тайны версии Орле-

нева не разгадали. Трудно ведь предположить, что это была

просто ошибка, хотя память актера в старости не отличалась на¬

дежностью. Более или менее достоверно известно только одно:

роль Альберта принесла ему успех. По неписаной традиции еще

со времен первого ее исполнителя Дюра (того самого Дюра, про

которого Гоголь сказал, что он «ни на волос не понял, что такое

Хлестаков») эту роль играли с избытком чувства, близким к ис¬

ступлению. А у Орленева Альберт сохранял самообладание, и го¬

лос его, несмотря на трагизм минуты, звучал сдержанно-глухо,

как бы прорываясь сквозь невидимые препятствия. И эта внут¬

ренняя драма производила куда большее впечатление, чем эф¬

фекты, предусмотренные драматургом. «Меня обнимали, цело¬

вали, поздравляли, и я долго не мог опомниться от неожиданного

счастья»,— впоследствии писал Орленев, вспоминая эту роль. Но

в судьбе его ничто не изменилось и после «Жизни игрока».

Как актер он мало что извлек из уроков сезона 1886/87 года,

но в вологодской труппе, несмотря на свои птичьи права, хорошо

прижился. Судьба ему не ворожила в первые годы скитаний;

когда двенадцать лет спустя Орленев с триумфом сыграл царя

Федора в суворинском театре, газеты писали, что он принадлежит

к той категории счастливцев, которые в одно утро просыпаются

знаменитостями на всю Россию. Как долго ждал Орленев этого

утра! Но уже с первого сезона в среде актеров к нему стали при¬

сматриваться: что-то в этом семнадцатилетнем дебютанте привле¬

кало к себе внимание. Он был красив, и красота его была не

броская, не театральная, а скромная, интеллигентная, я сказал

бы — чеховского рисунка, хотя он уже стал франтить и по моде

завивать у парикмахера свои белокурые, пепельного оттенка во¬

лосы. И был неизменно находчив, его заразительно веселый юмор

не отличался почтительностью; острых словечек Орленева, его

злых каламбуров, как об этом однажды рассказала М. Г. Савина,

побаивались столпы театра; маленьких актеров он обычно не

задевал. И самое главное — при неслыханной переимчивости

(с первого взгляда он замечал характерные особенности игры те¬

атральных знаменитостей, и никто лучше его их не передразни¬

вал) в своих актерских решениях, как правило, шел от себя и

своей догадки, никого не повторяя. Талантливый пародист, он

был плохим дублером. Так случилось, что, почти ничего не сы¬

грав, он оказался на виду у всей труппы.

Просвещение в Вологде на целый век опередило благоустрой¬

ство; на сцене театра шли последние столичные новинки, а город

жил как при Екатерине II, скудно и неудобно. Бедность была не

кричащая, нищие на улицах встречались редко, бедность была

бытом и мало кого щадила. В многолюдных семьях даже сравни¬

тельно обеспеченного слоя мещанства всегда чего-то не хватало,

покупка новых сапог была, например, событием. Что же говорить

о довольно многочисленной по тому времени интеллигенции —

Вологда была местом политической ссылки. Бремя всеобщей не¬

достаточности отразилось и на театре: сборы у него были грошо¬

вые, антрепренер едва-едва сводил концы с концами, «бюджет на

волоске» — говорил он актерам. Французское слово «бюджет»,

звучавшее тогда очень по-иностранному и имевшее смысл по пре¬

имуществу государственный, касавшийся всей Российской импе¬

рии, стало самым общеупотребительным в лексиконе труппы.

Тощий бюджет — и потому не хватает денег, чтобы платить

керосинщику, и актеры вынуждены играть в полутьме; и потому

в одной и той же декорации идут венская оперетта и драма Ос¬

тровского; и потому мешковина служит универсальным декора¬

тивным материалом для всего репертуара, как в каком-нибудь су¬

персовременном авангардном театре; и потому темный купец-ме¬

ценат обращается к премьеру труппы, известному в провинции

актеру, на «ты», тот ежится, морщится, меняется в лице и, если

трезв, терпит, благоразумие берет верх. . . Орленев вместе со всей

труппой нес тяготы этой бедности, но его привязанность к театру

не была поколеблена. В письме к автору этой книги Татьяна Пав¬

лова, ученица и партнерша Орленева во второй половине девяти¬

сотых годов (впоследствии ставшая известной деятельницей

итальянского театра), пишет: «О деньгах он не имел понятия.

И не интересовался ими». Так было и в восьмидесятые годы, ма¬

териальная сторона жизни мало его тревожила, он легко перено¬

сил лишения, хотя в годы расцвета своего искусства требовал от

антрепренеров тысячных гонораров. «Жизни мышья беготня»

диктовала свои законы и в театре, он это знал, и все-таки бли¬

зость к искусству давала ему ни с чем не сравнимое чувство сво¬

боды и раскрепощения.

Перед ним открылся неизвестный мир: у его товарищей по

сцене, у этих драматических любовников, резонеров, фатов, коми-

ков-буфф и простаков были запутанные судьбы. Бывший офицер,

разорившийся подрядчик, железнодорожный служащий, оставив¬

ший свою профессию,— что привело их в театр? Из мемуаров

сверстников Орленева, чаще всего не опубликованных и рассеян¬

ных в разных архивах, мы знаем, с каким интересом он отно¬

сился к людям, сменившим оседлость на театральное бродяжниче¬

ство, хотя понимал, что мотивы у этой романтики бывают разные.

Одни стали актерами после многих передряг, чтобы как-ни¬