лях Ибсена? Препятствием является язык — это несомненно! Но

мы же знаем мысли, мы знаем образы и мы знаем слова; и мы

понимаем то извечно человеческое, что за ними скрывается, про¬

износятся ли эти слова на том или ином языке. Этому, во всяком

случае, научил нас Орленев. Его величие в том, что он человек и

только человек, без жестов и мишуры, именно как Освальд, че¬

ловек, который живет в повседневной жизни, не подозревая

о том, что за ним наблюдает глаз художника и воссоздает его

в сценических образах».

Норвежский критик пишет, что скромная естественность Ос¬

вальда «не рассчитана на привлечение внимания. Но именно по¬

этому она обладает такой магией и правдивостью и заставляет

мысль вращаться вокруг одного и только одного — призраков.

И именно поэтому в основных сценах была такая захватываю¬

щая сила ужаса, которая потрясает мысли и чувства — не как

нечто преходящее, а как проникающее в глубь нашей души».

«Неужели мы не увидим Орленева снова? ..» 22 — спрашивает кри¬

тик под непосредственным впечатлением от только что сыгран¬

ной пьесы Ибсена в норвежском Национальном театре, где рядом

с русским актером выступали София Реймерс и ее товарищи.

* «Старик, мертвый изнутри, уравновешенный извне, мрачный, траги¬

ческий образ, на печальном фоне которого только случайно пробежит мо¬

лодая искра: «Солнце, как люблю я солнце», но и это сказано не звонко...

а как-то приглушенно, старчески, глухо», — писал Д. Л. Тальников в «Одес¬

ском обозрении» 19 декабря 1907 года.

В последующие годы ни одна роль Орленева не подвергалась

таким нападкам, как эта ибсеновская. Одни упрекали его в асо¬

циальности, другие — в избытке проповеди; одни — в том, что его

игра по-модному изломанная, с уклоном в патологию, другие —

что она вульгарна, как только может быть вульгарен лубок;

одни — в пренебрежении к Ибсену («показал много развязно¬

сти»), другие — в том, что он ослеплен его величием; одни —

в том, что он «слишком европеец», другие — что эта скандинав¬

ская драма получила совершенно русское толкование; одни —

в том, что его Освальд ведет себя как «капризный и больной ма¬

менькин сынок», другие — что этот во всем изверившийся человек

лет на двадцать старше, чем ему полагается быть по пьесе...

Даже зная меру некомпетентности, предвзятости, дурного вкуса

этой критики, можно ли просто от нее отмахнуться? Как прими¬

рить ее недоброжелательство и скептицизм с торжеством «скром¬

ной естественности», о которой писала норвежская газета? Или

с высоким признанием Леонидова? Или со словами одобрения

Певцова (тонкого знатока ибсеновской драмы, в конце жизни

с успехом сыгравшего роль консула Берника в «Столпах обще¬

ства»), который почитал Орленева как одного из сильнейших «ак-

теров-воплотителей» 23 в русском театре начала века.

Дело, очевидно, в том, что игра Орленева, вообще не отличав¬

шаяся устойчивостью, менявшаяся в зависимости от многих при¬

входящих и непредвиденных обстоятельств, в «Привидениях»

была особенно неровной, иногда достигая вершин, как это случи¬

лось на родине Ибсена три недели спустя после смерти писателя,

иногда едва-едва подымаясь над уровнем гастрольных стандартов.

Секрет этой изменчивости нельзя объяснить беспечностью та¬

ланта, полагающегося на интуицию, «нутро», на то, что «кривая

вывезет». Вспомните, что роль Освальда он готовил больше двух

лет и потом почти четверть века продолжал работать над ней *.

Нет, здесь причина другая. Знакомясь с рукописным наследством

Орленева,— оно оказалось более обширным, чем можно было

предполагать,— замечаешь, как часто, говоря об актерском твор¬

честве, он сталкивает понятия будней и праздников. Будни —

это повторение, привычка, заученность, вынужденность, компро¬

* В записных книжках Орленева мы находим множество замечаний,

касающихся доделок в роли Освальда. Вот одна из записей, помеченная

17 июня 1919 года: «2 акт. Освальд. Спектакль у Абрикосова. Тоска. Перед

пением. Развернул книгу, перевернул две страницы и в тоске отбросил

книгу... Ай, заскрипел зубами, угрожающий взгляд небу. Жест, схватил

бутылку и как бы замахнулся с блуждающим взором, оборвал, посмотрел и

перевел взгляд на Регину». Здесь же мы находим и другие записи отно¬

сительно «Привидений» (январь 1922 года — Витебск; февраль 1922 года —

Москва).

мисс, всякая навязанная необходимость. Праздник — это узнава¬

ние, движение, риск, сосредоточенность, предчувствие и начало

творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬

кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной

раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над

буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не

знает удержу — игра его становится несдержанно грубой, и для

недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.

Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬

дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬

ных книжках» сказано:       «Золотопоша? Нет такого города!

Нет!») — и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬

ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬

тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу

с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой

культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской

школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности

его потряс талант Орленева — «Сила воздействия этого актера

мощна и неотразима» 24 — и среди лучших ролей «великого гаст¬

ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬

лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни

в столице.

Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит

в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает

ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬

рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,

наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬

шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,

когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно

механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа

и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬

брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬

носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬

чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.

Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не

прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬

лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал

слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬

жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬

вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации

он относится к разряду будней.

Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их

можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему

скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких

точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,

потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,