дая». И вдруг появилась трещина в стене. Замазали трещину.

«А через год обрушилась церковь и много народу под собой схо¬

ронила»...

Слюткин видит трещину во всем строе российской жизни.

И говорит без обиняков:

—       Пришло время строить новый храм, — пусть и не такой

пышный сверху, да зато крепкий снизу! И строить его без разных

воров-строителей, а дружной общей работой, всем миром, всею

громадой.

Пусть этот Слюткин всего только поздний ученик Нила из

горьковских «Мещан». Уже несколько лет тому назад со сцены

Московского Художественного театра Нил сумел провозгласить:

—       Хозяин тот, кто трудится!

—       Прав не дают, права берут!

—       Нет таких расписаний, которые нельзя переменить!

Но и Слюткин для Александрийского театра, для его зрителей

был внове, нес неведомую им свою правду. Конечно, жаль, что

вышел он на сцену в такой худенькой пьесе да в качестве брата

Фимки. Но иначе нельзя было: он из тех, кого здесь не пускали

в дверь, пришлось в окно, — через жалостливую мелодраму слу¬

чайного автора.

Роль Слюткина играл А. П. Петровский. И сильно гнул к тому,

что плох здоровьем Слюткин и оттого-то «умствует». Умираю¬

щему вроде бы прощалось...

А Варламов, должно быть, опять же сидел в своем кресле за

кулисами и с любопытством глядел на этого человека, слушал его

речи. Ведь именно в таких стреляли на Дворцовой площади

9 января. Что он знал о них?

Нередко бывал в квартире Н. Н. Ходотова на Глазовой ули¬

це. А там, среди гостей, рассказывает Я. О. Малютин, «можно

было увидеть каких-то никому не известных, просто одетых лю¬

дей, которые, чувствуя себя явно не в своей тарелке, то и дело

норовили уйти. Уйти им, однако, не удавалось, ибо хозяин как-то

особенно громко и демонстративно удерживал их. Только потом

выяснилось, что это были совсем новые знакомые Николая Нико¬

лаевича, обретенные им то ли на Обуховском заводе, то ли на

Путиловском... Как дорожил Ходотов такими знакомствами, как

волновался, когда к приглашенным им людям завсегдатаи ходо-

товской квартиры не проявляли должного внимания и деликат¬

ности».

К Варламову это не может относиться. Он со всеми был мил

и хорош. Охотно заводил разговоры, шутил. И тем было весело

со знаменитым артистом, которого знали если не по театру, то ио

дешевому табаку «дядя Костя», который курили сами, или по

леденцам, подслащенным добродушной улыбкой Варламова на

жестяных банках, — такие леденцы они наверняка покупали для

своих детей.

Шутили, разговаривали о пустяках. Ни о чем серьезном, ни о

думах своих или надеждах. Кто был для них Варламов? Право

же, не боясь промашки, можно уверенно сказать: все тем же

«большим ребенком». Для всех — и для святого ханжи Иоанна

Кронштадтского, и для тонкого душою Чехова, и для обуховских

и путиловских рабочих — «большой ребенок»! Кто еще?

И, по правде говоря, так и вел себя в жизни.

В октябрьские дни 1905 года кто-то из новых знакомцев Хо¬

дотова принес в театр и вручил ему пачку подпольных листовок

с призывом ко всем гражданам России присоединиться к полити¬

ческой стачке. Ходотов роздал часть листовок артистам театра.

Принес и Варламову.

— Клади на стол. Потом почитаю.

Через полчаса зашел к Варламову в уборную Владимир Ни¬

колаевич Давыдов. Увидел листовку.

—       А ну, Костя, порви-ка эту бумагу.

—       Хотел почитать...

—       Я читал. Порви, говорю.

—       А что там сказано?

—       Не твоего ума дело. Порви!

Варламов рвет листовку, не читая. Чего уж там, если сам

Володя велит...

Ко Всероссийской политической стачке присоединились все

частные театры в Петербурге.

Из-за боязни «нежелательных выходок со стороны публики» и

встревоженный «брожением умов» в артистических кругах, дирек¬

тор императорских театров В. А. Теляковский считал нужным

отменить на несколько дней все спектакли. Но не давал разре¬

шения на то всесильный генерал Трепов. Об этом Теляковский

рассказывает в своих «Воспоминаниях»:

«...Он [Трепов] мне сказал:

—       Если артисты не хотят играть — заставь их.

Когда же я объяснил, что никакие уговоры не помогают, Тре¬

пов добавил:

—       Возьми в руки револьвер, тогда слушать будут».

Хоть в прошлом и был Теляковский гвардейским офицером,

на эту меру не мог решиться. Спектакли в Александрийском

театре то и дело отменялись. Но на афишах причиной тому

объявлялась, разумеется, не боязнь дирекции, а «болезнь

гг. артистов». И по воле театрального начальства чаще других

очередным больным назначался незаменимый и безответный Вар¬

ламов.

После общественного подъема 1905 года потянулась пора

тягостная, задавленная драконовыми мерами, полицейской силой,

цензурными запретами. На сцене Александрийского театра, впер¬

вые за всю его историю, появилась античная драма. И не в знак

приобщения к древним' и вечно живым истокам театрального

искусства, а как итог поисков безобидной отвлеченности от труд¬

ных вопросов времени. Театр —не урок жизни, а уход от нее.

В академически бесстрастно истолкованный холодный мир мра¬

морных колонн и аркад, живописных тог и туник. Подальше от

живых связей с действительностью.

«Ипполит» и «Ифигения — жертва» Еврипида, «Антигона» и

«Эдип в Колоне» Софокла в отчетливо стилизованных декорациях

Л. С. Бакста и А. Я. Головина. Прекрасная, далекая, сказочная

Эллада! По ту сторону от сегодняшнего добра и зла...

«Идеализация архаического искусства снимала острые и бо¬

лезненно набухшие вопросы кризиса буржуазного искусства в со¬

временности, — пишет историк театра К. Н. Державин (в книге

«Эпохи Александрийской сцены»). — Античность мыслилась в ее

гармонической и умиротворяющей цельности. За трагическими

коллизиями Софокла и Еврипида буржуазная интеллигенция эпо¬

хи первой революции искала путей к своему катарсису, к своему

«очищению» средствами возвышающего обмана религиозно-фи¬

лософской интерпретации драматургического наследия древности».

Варламов при помощи друзей пишет слезное прошение в ди¬

рекцию императорских театров: возобновить Островского, а то

ему совсем нечего стало играть.

А театр ставит помпезные спектакли из истории Российского

государства. Впрочем, нынешние авторы уже не осмеливаются

вторить Кукольнику или Полевому. Иные времена! Не «Рука

всевышнего...», а мишура дворцовых красот, порядок и чин свет¬

ского обихода, великолепие торжественных поклонов, золоченых

нарядов. «Светлейший», «Ассамблея», «Двенадцатый год»...

Театральный обозреватель «Ежегодника императорских теат¬

ров» пишет:

«Пользуются успехом исторические пьесы, которые, в сущ¬

ности, являются витринами с наряженными в «точные» костюмы

движущимися фигурами... В легкой и приятной форме публике

напоминают давно забытые сведения, с таким трудом заученные

в гимназии. И все по-детски радуются, вспоминая, что Потемкин

был пышный вельможа, любил пиры и наряды и что Екатерина

великая была в переписке с самим Вольтером... Пьеса (имеется

в виду «Ассамблея» П. П. Гнедича), в которой любовно собраны

все обычные, такие старые, такие милые представления о «царе-

преобразователе», будет отрадна, как ласковая, ничем не волную¬

щая нянина сказка. С большим старанием автор обходит все, что

могло бы нарушить мирное течение пьесы, и умело окрашивает

медлительным настроением обывательского жития самый резкий

момент русской истории».

В искусство театра ворвались изысканно ряженые. Вместо