упоения жизнью! Под лихую плясовую Алешкиной гармошки он

начинает танцевать... Да танец ли это? Может быть, неудержимая

потребность человека дать волю своей живой, вечно подавленной

душе, выплеснуть наружу кипение нерастраченных сил?

Толубеев неуклюже топочет ногами, беспорядочно размахи¬

вает руками, подпрыгивает, приседает, подбадривает себя уха¬

ньем и гиканьем, пляшет все быстрее, быстрее, до изнеможения,

пока не свалится без сил.

В пьесе Горького ничего не сказано о возможности такой буб-

новской пляски. Ее придумал, увидел Толубеев, сделал ее кровно

бубновской... Случалось, не чувствуя себя достаточно здоровым,

Толубеев не решался пускаться в пляс. Но все равно, танцевал

сидя на месте, ступнями ног, плечами, локтями, кистями рук. Сло¬

вом, по-варламовски!

«На дне» ставилась во многих театрах, у нас и за рубежом.

Имеет большую сценическую традицию. У нескольких поколений

остался в памяти классический спектакль Московского Художе¬

ственного театра. Со Станиславским в роли Сатина, Москвиным —

Лукой, Качаловым в роли Барона... Но сразу и не припомнишь,

кто играл в этом великолепном спектакле Бубнова? И как играл?

А Толубеева не позабыть! Никогда, ни в одной постановке «На

дне» не было такого Бубнова. Роль, которая считалась второсте¬

пенной, стала у него одной из главных в спектакле. Толубеев от¬

крыл Бубнова как бы заново.

И это тоже по-варламовски!

Можно увидеть варламовское и в том, как играет Борис Ли¬

ванов роль Ноздрева в «Мертвых душах» (по поэме Н. Гоголя,

спектакль МХАТа).

Бессовестный враль и хвастун, прохиндей, бурбон, кутила,

озорник, готовый насолить без разбора кому попало, раяладить

дело, раздружить приятелей, расстроить свадьбу. И ведь не по

злобе, а бесшабашности дрянной натуры, по дури неуемной. Боль¬

шой, шумный, видный из себя, «очень хорош для живописца»,—

говорит о нем Гоголь. И для актера, который обладает редким да¬

ром сценической живописи.

Ливанов играет эту роль самозабвенно, открыто, крупно, гром¬

ко, размашисто, актерски щедро, идя изнутри образа и с совер¬

шенной верой в правду этого неугомонного, взбалмошного харак¬

тера. Как сочно и вкусно хохочет, кричит, бранится!

—       А ты, братец, фетюк! — зятю своему Мижуеву.

—       И ты, любезный, фетюк! — Чичикову.

С каким азартом сражается с Чичиковым в шашки. Разохо¬

тился — не остановишь.

—       Бей его! Бей справа! Заходи! — кричит, что ротный коман¬

дир на поле боя.

Смотришь спектакль «Мертвые души», и не видишь артиста

Ливанова, вроде бы и нет его, — на сцене сам Ноздрев! Роль не

делается напоказ, а живется в истине. Все, до малейших подроб¬

ностей поведения — доподлинно этого человека, его тон, голос,

жест. Будто поглотил Ноздрев артиста Ливанова... А на деле —

наоборот: это Ливанов освоил всего Ноздрева, взял себе его душу

и шкуру.

То свободное и безраздельное состояние актера в роли, которое

свойственно Ливанову в Ноздреве, не назвать иначе, как варла-

мовским.

Посмотрите Михаила Яншина в роли отставного адвоката

Маргаритова («Поздняя любовь» „А. Островского, спектакль

МХАТа).

Варламов играл в этой пьесе, но другую роль — купца Дород-

нова, А Маргаритов — роль трудная, одна из тех, которые на

театре прозываются «голубыми», — вся на поверхности. При пер¬

вой постановке пьесы на Александрийской сцене (1874) артист

Бурдин начисто провалил эту роль.

И, сказать правду, — «Поздняя любовь» теперь уже не из луч¬

ших спектаклей на сцене МХАТа: расшатался, поистратился со

временем. Но по-варламовски не стареет эта роль у Яншина, от¬

того что как будто ровно ничего не играет, а пребывает на сцене

Маргаритовым, в обстоятельствах его жизни, его заботами живет

и обидами, его радостью и правдой.

В волчьей стае людей, которые грызут друг друга, хитрят на

свою пользу, воруют, обманывают; в кругу, где все продажно и

ненадежно, — «сторона наша такая!»—чудом сохранил Марга¬

ритов в себе честность и порядочность. И сознает это, гордится

этим открыто, не стесняясь.

У Яншина старик Маргаритов благообразен и мил, но и сме¬

шон в своем праведном благодушии; не лишен духовного величия,

но и жалок ребячьей беспомощностью. Узнав, что дочь отдала

в неверные руки многотысячный вексель, доверенный ему, он,

потерянный и возмущенный, отрекается от нее:

—       Была у меня дочь, теперь нет ее!

И ровно через мгновение:

—       Нет, нет, прости меня, я сам не знаю, что говорю. Как же

мне бродить по свету без тебя?.. Поди ко мне...

У Яншина этот переход от гнева к нежности скор и прост по

невероятной своей достоверности. Но это — только один пример

из большого множества возможных. Вся роль проводится на этом

очень высоком уровне искренности и мастерства. Легко говорить

об актерском мастерстве, когда хоть немного видно, как это сде¬

лано, и ох как трудно, если актер облекает роль в такую совер¬

шенную форму, что она облегает, как собственная одежда, —

плотно, не образуя складок и морщин.

Маргаритов светится у Яншина бесконечно преданной отцов¬

ской любовью к бесценной и ненаглядной своей Людмилочке. От

него словно исходят лучи безотчетного благодушия и внутренней

чистоты. Право же, именно так играл Варламов роль Муромского

в «Свадьбе Кречинского», с той же отрадой и прямотой. Не о ка¬

ком-то подр!ажании речь, нет! Должно быть Яншин и не видел

Варламова на сцене (кажется, просто не мог даже по годам

жизни). Да и слишком яркий и самобытный он актер, чтобы по¬

вторить чужое. Тут можно говорить только об известном совпаде¬

нии характеров Муромского и Маргаритова, но что важнее все¬

го, — о неуследимом соответствии внутреннего самочувствия акте¬

ров в ролях и очевидном внешнем выражении этого соответствия.

Варламовское начало у Яншина (в роли Маргаритова) сказы¬

вается именно так.

И в простой объяснимости подспудных страстей, обжигающих

тихую душу человека, у Амвросия Бучмы в роли Миколы Задо¬

рожного («Украденное счастье» И. Франко,- спектакль Киевского

театра имени Франко).

Нет в живых Бучмы, но спектакль снят на кинопленку, и бла¬

годаря этому сохранилось для нынешнего зрителя искусство вели¬

кого украинского артиста.

Вот сценический образ, в котором удивительно ясно видна

огромная творческая сила актера и скрыты — словно их нет —

его усилия. Роль сыграна с неистовой актерской самоотдачей, в

таком двуединстве самочувствия актера и роли, когда вдруг

исчезает условность театрального представления и трудная

драма жизни развертывается как бы в непрошеном присутствии...

зрителя,

Горестная поэзия трагической любви раскрыта не в исключи¬

тельной личности, не в герое возвышенных порывов, — в строе

чувств невидного, рядового, немолодого крестьянина. Такое дава¬

лось и Варламову. В той же мере полного сочувственного инте¬

реса к образу.

Примеров в помощь читателю книги я могу привести еще и

еще. Л о вот только один, последний, самый свежий по времени.

Серго Закариадзе в роли Георгия Махарашвили («Отец сол¬

дата», фильм Тбилисской киностудии).

Кажется, все далеко от Варламова: эпоха, национальный ха¬

рактер героя, особые условия актерского творчества в кино... И все

же степень проникновения актера в мир образа, в котором все

становится нерасторжимо своим, не взаймы взятым, не с чужого

плеча, какая-то спаянность смешного и драматического в один

драгоценный слиток, — во всей этой первородной цельности на¬