разрастающемуся с неимоверной силой. Можно показать наводнение,

сметающее все на своем пути, извержение вулкана или ураган. Эта

музыка может выражать и состояние человека, борющегося,

преодолевающего труднейшие препятствия или находящегося в состоянии внутреннего

напряжения, смятения, поиска, гнева и отчаяния или другого чувства,

125

волнами набегающего на него. Подобные различные решения одного и

того же музыкального куска не будут навязаны режиссером музыке, а

будут извлечены им из нее. Такое переосмысление мы считаем

правомерным.

Когда мы ставили балет И. Ф. Стравинского «Весна священная», то

столкнулись с тем, что у этого произведения не было либретто. Картинки

из быта священной Руси, не связанные между собой четким сюжетом,

и принесение в жертву богам избранницы — вот что вошло в основу

музыки Стравинского, написанной им около шестидесяти лет назад. Сотни

раз прослушивая эту музыку, мы поняли, что композиторский гений

Стравинского с легкостью преодолел этот недостаток. Его музыка — сочная,

напряженная, образная — оказалась драматургически необычайно

насыщенной.

Мы написали новое либретто с последовательно развивающимся

сюжетом, извлекая его из музыки Стравинского. Услышали лирические

темы— так в балете появилась любовь пастуха и избранницы. Услышали

тему рока, мрачной судьбы — так появилась Бесноватая. Услышали в

музыке протест, борьбу, отчаяние — так появился протест пастуха против

бесчеловечного варварства и бессмысленного убийства. Мы стремились

овеществить зримо образы, нарисованные музыкой. Стремились к тому,

чтобы наше либретто, иначе трактующее замысел Стравинского,

одновременно было как можно ближе к его музыке. Когда уже после премьеры

нам довелось встретиться с И. Ф. Стравинским в Нью-Йорке, мы очень

долго и подробно обсуждали с ним весь сюжет «Весны священной». И

были счастливы, когда Игорь Федорович одобрил наше либретто и признал

за нами право на свое решение его музыки.

* * *

Можно ли поставить балет с музыкой, не предусмотренной

композитором для балета?

Мы убеждены, что хорошая симфоническая музыка может быть

воплощена в балетном театре. Но нужно принимать во внимание, что балетный

театр имеет свою специфику. Отсутствие в симфонической музыке

специфики театра очень усложняет ее решение. Сама симфоническая музыка

делится на программную и непрограммную. В программной музыке

композитор ясно, доступно раскрывает идейно-смысловое содержание с

помощью литературных, исторических сюжетов и поэтических образов.

126

И, конечно, программную музыку воплощать в танце легче, чем

эмоциональное самовыражение композитора.

Балет очень близок к скульптуре. Возьмите любое произведение

Родена: каждая его скульптура — это образ колоссальной глубины и

обобщенности. А ведь это всегда лишь одна застывшая поза. Но она найдена

художником так выразительно, так образно, что одного взгляда

достаточно, чтобы прочитать в этом произведении искусства целый роман.

Подобное тем более возможно в балете. Выразительность

человеческого тела в пластике безгранична. В талантливых произведениях-балетах

И. Вельского, например, «Ленинградская симфония» и «1905 год»,

созданных балетмейстером на музыку произведений Д. Шостаковича, есть

несколько поз, звучащих как пластические аккорды настроений. В

«Ленинградской симфонии», этом отличном спектакле со сплошным

хореографическим действием, нет традиционных па-де-де, не проделывается трюков,

специально рассчитанных на аплодисменты, нет эффектных номеров. Все

здесь слито с музыкой, и танец предстает в новом качестве. Его как будто

нет, он весь перешел в действие или, наоборот, впитал действие в себя,

образуя сплошную действенную музыкально-танцевальную ткань

спектакля.

* * *

Этапов в создании балетного спектакля много. Один из решающих

моментов наступает тогда, когда балетмейстер приходит в репетиционный

зал и начинает обучать актера технологии танцев, то есть когда он

начинает показывать сочиненную им хореографию и воплощать свои замыслы

через актера.

Интересна особенность балетмейстерского творчества. Композитор,

например, может написать партитуру и положить ее в стол. Может быть,

лет через сто или двести она получит признание, так,как это произошло

с творчеством Баха. То же самое может сделать писатель, поэт. Их

произведения закончены, только они порой не всегда сразу доходят до

читателя, зрителя, слушателя. Что же касается творчества балетмейстера,

то балетмейстера без актера не существует. Его творчество выражается

только через актеров.

Балет в большинстве случаев ставится с ориентацией не на одного

какого-то конкретного актера, а на определенный тип исполнителей.

Причем балетмейстер уже заранее представляет себе, что обычно привлекает -

128

ся несколько составов исполнителей, что каждый актер будет трактовать

роль по-своему, немножко иначе, чем другие. Те актеры, с которыми нам

приходилось сталкиваться, настолько одарены, что от них всегда можно

было ждать творческих неожиданностей. И это прекрасно!

В какой степени балетмейстер ограничивает актера? Оставляет ли он

за ним право на импровизацию — самостоятельную творческую выдумку?

И что такое импровизация в балете?

Мы считаем, что в профессиональном балете не может быть

импровизации в полном смысле этого слова. Правда, существовал такой

уникальный балет Айседоры Дункан. Там была музыка, была задуманная тема,

и артисты балета двигались по собственному усмотрению, и каждый раз,

приблизительно, они представляли себе пластику данного произведения

или отрывка, но при этом они импровизировали, и потому было всегда

какое-то новое зрелище.

В профессиональном балетном театре такого быть не может. Для

каждого балета балетмейстер создает текст определенный, и актеры обязаны

абсолютно точно выполнять именно этот текст.

Что возможно, естественно, в балете, так это различная трактовка

роли, так же, в общем, как и в драматическом и оперном театре. Каждый

актер всегда привносит в исполнение что-то свое, свою творческую

индивидуальность. Но менять текст роли он не имеет права.

Говорят, что есть же примеры гениальной импровизации. Есть

Семенова, есть Плисецкая, есть Уланова.

Но Плисецкая в «Лебедином озере» танцует всегда одну и ту же

хореографию, только, будучи очень эмоциональной актрисой, она ощущает

ее и передает всякий раз по-разному. Это опять-таки трактовка. Или вот

еще пример — сцена пробуждения Джульетты в склепе в «Ромео и

Джульетте» в исполнении Галины Сергеевны Улановой. Пробуждение ее

всегда было одинаковым, она всегда делала один и тот же жест руками,

поднималась на саркофаге, оглядывалась. Но разве в этом был какой-то

штамп? Ничего подобного. Галина Сергеевна отбирала жест, наверно,

тысячи раз, этот жест выкристаллизовывался на сотнях репетиций. Затем он

вошел в спектакль. Но самое интересное, что в каждом спектакле этот

жест всегда смотрелся по-разному. Это зависело от драматической

насыщенности чувств актрисы, от ее эмоционального состояния. И

поразительно, что каждый раз пробуждение Джульетты — Улановой для нас лично

было новым, хотя чисто формальная сторона была всегда одинаковой.

Профессионализм, мастерство в том-то и заключаются, что актер, ка-

130