были созданы в Большом театре балетмейстером Р. Захаровым. А для

телевидения балетмейстер В. Варковицкий поставил «Графа Нулина»

Б. Асафьева с замечательным артистом С. Коренем в заглавной роли.

Пушкинская тема дорога мне вовсе не потому, что мне удались все роли

в этих балетах. Роль Полины в «Кавказском пленнике» у меня просто

не получилась. И отнюдь не из-за того, что в произведении поэта такого

183

персонажа вообще нет. Полину, этот собирательный образ актрисы —

«дамы полусвета», вынужденной идти на содержание к старому царскому

сановнику, балетмейстер Р. Захаров ввел в спектакль очень тонко,

нисколько не погрешив против основного замысла произведения Пушкина.

Но, видимо, и по молодости лет, и в силу отсутствия достаточного

актерского опыта (балет был поставлен на шестом году моей работы в театре)

я не смогла найти верное выражение задуманного балетмейстером образа.

В «Медном всаднике» Параше, девушке, нежно любимой Евгением,

Пушкин уделил лишь несколько строк. Однако в балете балетмейстер

Р. Захаров и композитор Р. Глиэр отвели ей значительное место. Ее

напевная русская тема, переходящая в знаменитый дуэтный вальс,

заканчивающийся темой бури, сделала этот образ объемным и содержательным

В этом образе я находила черты многих русских женских персонажей.

Вспоминались «Белые ночи» Ф. М. Достоевского и его Неточка

Незванова... И вновь меня влекли поиски атмосферы жизни моей героини.

Конечно, можно было бы и не углубляться в эти поиски аналогичных

персонажей в произведениях наших классиков, не искать у русских

художников схожего с твоим представлением облика твоей героини,

а просто положиться на создателя спектакля — ведь он ведет тебя по

ступенькам роли с начала и до конца. Но убеждена, что всегда надо

помогать не только постановщику, но непременно и себе самой, чтобы точно

знать, кого ты изображаешь, что хочешь выразить, особенно если у

литературного автора в сюжете произведения для тебя нет достаточного

материала.

Совсем по-иному создавалась роль Лизы, когда мы работали над

«Барышней-крестьянкой». Пушкин, великий знаток характеров

человеческих, настолько полно и детально обрисовал всех действующих лиц

в своем произведении, что это дало возможность балетмейстеру, а через

него и нам, актерам, без труда проникнуть в атмосферу помещичьего

быта. Роль Лизы была для меня очень интересной. Увлекательной была

смена перевоплощений. Из дворовой девушки Акулины, за которую

принял Лизу молодой барин, встретив ее случайно в лесу, надо было

перевоплощаться в дочь помещика, разыгрывающую (чтобы Алексей не узнал

ее) роль недотроги — копирующей свою чопорную гувернантку —

англичанку. Это ли не роль?

Она была настолько логично сделана балетмейстером, что порой в

некоторых мизансценах буквально подтекстовывались слова (естественно,

не произносимые вслух).

184

Помогают ли эти «безмолвные» слова при пластическом выражении

чувств, настроений или ситуаций в балете? Мне безусловно помогали.

Правда, не в лирических местах роли, где внутренний голос как бы без

слов поет о твоем чувстве, о любви, о радости или горе в унисон звучащей

музыке. Однако в таком, например, балете, как «Мирандолина», эти

«безмолвные» слова казались мне необходимыми.

186

Драматургия пьесы К. Гольдони «Хозяйка гостиницы», блестящий

текст ее требовали во многом неукоснительного им следования. И

талантливый балетмейстер В. Вайнонен, переложив пьесу на язык танца, удачно

использовал приемы итальянской комедии. Приближало ли это искусство

классического балета к драматическому искусству? Возможно, и

приближало, однако художественная убедительность его от этого отнюдь не

уменьшалась.

Балетное искусство, как и драматическое, не терпит фальши, оно

должно быть правдивым. В системе К. С. Станиславского есть многие

положения, которые, на мой взгляд, важно и полезно знать и артистам

балета. Не буду вдаваться в подробности, приведу лишь один пример

использования понятия «сверхзадачи» в балете «Мирандолина».

Задача Мирандолины состояла в том, чтобы обольстить графа —

женоненавистника Рипафратта, а сверхзадача — наказать, проучить грубияна,

сделав при этом зрителя соучастником представления, «сопереживателем»

происходящего на сцене.

Сцена обольщения начиналась с того, что граф гонит хозяйку

гостиницы Мирандолину прочь от стола, когда она приносит ему обед

(великолепно исполнял эту роль А. Ермолаев!). Действие танцевальной сцены

развивается дальше. Мирандолина постепенно покоряет графа, и наконец

он, очарованный ею, сдается — склоняет голову, стоя на коленях.

Мирандолина жестом показывает публике на Рипафратта: вот он, ненавидящий

женщин, — у ее ног! Немного ума, хитрости, изобретательности — и

мужчине не устоять перед чарами женщины...

Я понимала, чувствовала, что в этой комедийной ситуации малейшая

неправда, не тот жест, даже взгляд уведут от главного. И в ушах

раздавалось знаменитое: «Не верю!» — Станиславского. И как много надо

было работать, пробовать, искать балетмейстеру и нам, артистам, чтобы

найти верную грань сценической, художественной правды! Но правды

именно балетного спектакля, в котором режиссер не должен подменять

балетмейстера, а актер — танцовщика, поскольку здесь именно танец

является средством выражения действия, его сюжета.

Традиции советского балета, на мой взгляд, глубоко животворны,

а те, что были нежизненными, давно отпали. Эти традиции несут в себе

идейную содержательность и реалистическую направленность.

Современные художники — советские балетмейстеры стремятся в своих

постановках к органическому сочетанию традиций и новаторства, обогащению

танцевальной лексики, ее полифоническому звучанию, использованию основ

народных танцев, равно как и приемов драматической действенной

пантомимы.

Артисты же призваны помогать им в осуществлении этих больших

задач, помогать не только своими природными возможностями, желанием,

трудом, но с прозорливостью настоящих художников они должны активно

участвовать в творческом процессе создания произведения.

Мне довелось работать, пожалуй, со всеми балетмейстерами старшего

и среднего поколения: К. Голейзовским, Ф. Лопуховым, В. Вайноненом,

Р. Захаровым, Л. Лавровским, А. Мессерером, И. Моисеевым, А.

Радунским, Л. Поспехиным и Н. Попко, Л. Якобсоном, К- Сергеевым, В. Вар-

ковицким. И всегда от общения с ними, от проникновения в стиль, манеру

каждого я испытывала огромную творческую радость.

За годы Советской власти хореографическое искусство в нашей стране

сделало огромный качественный скачок. От искусства для избранных оно

188

пришло к народу. От «организованной галиматьи», как назвал старые

бессмысленные, бессюжетные балеты великий сатирик Салтыков-Щедрин,

советская хореография пришла к овладению драматургией мировой

классики. Современный зритель в балете верит Лауренсии, призывающей к

восстанию, и понимает мятущуюся душу Гамлета, страждет вместе с

Отелло и разделяет революционный порыв Спартака.

Да, балет — это моя жизнь, моя любовь. И, когда пройден

тридцатилетний путь артиста-исполнителя и наступила пора передачи своим

ученикам знаний, полученных мною от замечательных педагогов и

балетмейстеров, с которыми мне довелось работать, я могу сказать: мое искусство

дарует людям радость, ибо оно прекрасно. Вот почему я — счастливый