По пути экспрессионизма пошла и итальянская опера. Уже Дж. Верди, представлявшийся многим главным оппонентом Вагнера в оперном творчестве, в свой поздний период испытал косвенное влияние Вагнера («Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фальстаф», 1892), выразившееся в усилении реалистического содержания, симфонизации оперы, введении лейтмотивов, усложнении вокальных партий, гармонии и инструментовки. Эти тенденции получили развитие в оперном творчестве Джакомо Пуччини (1858–1925), который стал известным в XIX в. благодаря операм «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896) и «Тоска» (1900). К данному направлению, получившему название «веризма» (итальянская версия музыкального экспрессионизма), принадлежали также Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и П. Масканьи («Сельская честь», 1889).

Наконец, на периферии листовского и вагнеровского влияния, в чем-то отталкиваясь от их исканий, а в чем-то, напротив, притягиваясь к ним, в европейской музыке стал развиваться музыкальный импрессионизм, другая утонченная разновидность модернизма в музыке. Его представители — француз Клод Дебюсси (1862–1918) и финн Ян Сибелиус (1865–1957) тяготели к размытым звучностям, зыбким образам, изысканной звукописи; при передаче мимолетных впечатлений и неуловимых состояний природы они впервые использовали эффекты сонористики и колористической гармонии.

В XIX в. в европейской культуре сложилось необычное явление: в ряде развитых, прошедших эпоху Просвещения стран литература среди других явлений культуры выдвинулась на первый план и стала доминировать во всей национальной культуре. Позднее это явление получило название «литературоцентризм» (в том смысле, что центральное место в культуре стало принадлежать литературе и она начинает влиять на развитие смежных явлений культуры). Среди европейских культур явно литературоцентричными стали английская, французская, немецкая; вскоре к ним присоединилась и русская культура. Другим оказался культурно-исторический путь иных европейских стран: в Италии и Австрии в XIX в. доминировали музыка и музыкальный театр (причем в Италии — преимущественно опера); в Испании — живопись и театр; во многих странах подобная специфика вообще еще не определилась.

Формирование литературоцентризма в европейской культуре было обусловлено рядом причин, связанных с особенностями литературы как языка культуры.

— Во-первых, распространение грамотности среди значительной части населения названных стран сделало чтение и перечитывание художественных текстов самым распространенным видом досуга.

— Во-вторых, успехи типографского производства сделали тиражирование идей и образов простым и эффективным, а книги — сравнительно дешевым и емким способом хранения и передачи разнообразной информации, имеющей общественный интерес.

— В-третьих, вербальный характер литературных текстов позволял литературе, обращающейся к своим читателям на национальном общераспространенном языке, стать наиболее демократичной формой культуры по сравнению с более элитарными философией и наукой, требующими специальных знаний и навыков, и другими видами искусства — театром, музыкой, изобразительным искусством, нуждающимися в особых условиях приобщения публики к процессу или результату художественного творчества (сцена, концертный и выставочный залы).

— В-четвертых, в силу универсальности и доступности языка культуры, используемого литературой, литература оказалась способной интегрировать в себе иные формы культуры, переводимые на литературный язык — философию, религию, общественно-политическую мысль, публицистику, естественно-научные и социальные идеи, а в форме нарратива и другие виды искусства — театр, музыку, живопись.

Это позволяло литературе говорить со своим читателем от имени всей культуры и брать на себя смежные функции, т. е. не только описывать те или иные явления, но и анализировать их, философски обобщать, проповедовать нравственные и религиозные истины, просвещать и воспитывать читателя, информировать его об актуальных событиях в мире и интересных фактах, заслуживающих художественного воплощения. Помимо возвышения самой литературы как феномена культуры, литературоцентризм способствовал интеграции и сплочению вокруг литературы всей культуры XIX в. — как национальной, так и общеевропейской. Это выразилось в том, что историко-литературный процесс в разных странах развивался в целом практически идентично (в одних и тех же художественных формах и жанрах, одними и теми же средствами поэтики, воплощая одни и те же темы и идеи) и почти одновременно в разных странах. Этому способствовала повысившаяся культура и оперативность перевода с иностранного на национальный язык.

При этом, конечно, сохранялась страновая специфика литератур, но, по сравнению с эпохой Просвещения, она проявлялась в ослабленном виде. На первый план в XIX в. выступали общие черты литературных направлений — романтизма, реализма и модернизма, хорошо коррелирующиеся между собой в разных странах. Так, к примеру, Ф. Шиллер и И.В. Гёте, Дж. Г. Байрон и В. Скотт, Э.Т.А. Гофман и Г. Гейне, В. Гюго и А. Дюма — представители немецкого, английского и французского романтизма, были кумирами и властителями умов своих читателей сразу в разных странах Европы, а их произведения легко пересекали национальные границы, независимо от происходивших в это время исторических событий и социально-политической обстановки на континенте. Это говорит о том, что литературоцентризм был мощным фактором европейской культурной интеграции и глобализации.

Общим феноменом европейской культуры с начала XIX в. на многие десятилетия стал романтизм, который возник как противоречивая реакция на эпоху Просвещения и Французскую революцию. Характерно, что среди романтиков были принципиальные противники революции (Ж. де Сталь, Ф.Р. де Шатобриан, Ф. Шиллер и др.) и столь же принципиальные сторонники (П.Ж. Беранже, Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Г. Гейне, Ж. Санд и др.). Это дало впоследствии основание делить романтиков на реакционных (идеализирующих прошлое) и прогрессивных (устремленных в будущее). При всей условности и жесткости подобной схемы она отражает широкий разброс идейных и политических исканий романтизма в XIX в.

Не случайно в течение всего века в романтической (и не только) литературе поэтизируется и героизируется фигура Наполеона как романтического героя: с одной стороны, он — порождение революции, гениальный полководец, ставший императором, едва не состоявшийся объединитель Европы, непонятый реформатор; с другой — душитель революции, свергнутый деспот, узурпатор, военный авантюрист; а в целом — титаническая фигура, осмеянная и ненавидимая завистниками и оппонентами, противоречивая сильная личность, неповторимая индивидуальность. Сам Наполеон симпатизировал романтизму: в 1808 г. он встретился с Гёте, чтобы побеседовать о своем любимом романе «Страдания юного Вертера».

Слово «романтический» (romantic) применительно к литературе впервые появилось в Англии около середины XVII в. для обозначения чего-то «нереального», фантастического, экстравагантного и этимологически связано с названием жанра «роман», поскольку отсылало к рыцарским романам. Примерно со второй половины XVIII в. это же английское слово стало использоваться применительно к поэзии, описывающей возвышенные, восторженные и интимные чувства. Однако подлинный смысл термин «романтизм» получил лишь тогда, когда он стал использоваться для обозначения особого направления в литературе и искусстве и обрел свой эстетический и философский смысл. Главным в интерпретации романтизма как литературного направления были противопоставление и предпочтение идеала (эстетического, нравственного, философского, политического) реальности, которая в любом случае уступает идеалу.

Другой важный аспект романтической литературы состоит в том, что она, исторически подготовленная предшествующими направлениями европейской литературы — классицизмом и сентиментализмом, утверждала приоритет личности перед обществом, героя — перед толпой, гения — перед сборищем обывателей. Выдвижение на первый план яркой индивидуальности, наделенной богатым внутренним миром, остающейся непонятой и недооцененной окружающими, находящейся в неразрешимом конфликте с ординарной и пошлой действительностью, принципиально для романтиков.