Решающим является то обстоятельство, что в нашей _уличной сцене_ отсутствует главный признак обычного театра: создание _иллюзии_. То, что изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если _театральная_ сцена в этом смысле последует за _уличной_ сценой, тогда театр более не будет скрывать того, что он - театр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает, что он только показ (и не выдает себя за самое событие). Тогда становится очевидным и все заученное актерами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучены наизусть. А где же тогда _переживание_? Да и вообще является ли в таком случае переживанием представленная на сцене действительность?

_Уличная сцена_ определяет, каким должно быть переживание, которое испытывает зритель. Уличный рассказчик, без сомнения, прошел через некое _переживание_, однако из этого не следует, что он должен превратить показ в "переживание" для зрителя; даже переживание шофера и пострадавшего он передает лишь частично, нисколько не пытаясь при этом, как бы живо он ни изображал увиденное, сделать эти переживания переживаниями зрителя, сулящими последнему наслаждение. Например, его показ не обесценится от того, что он не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее наоборот - передача этого ужаса _обесценила_ бы показ. Он отнюдь не стремится к возбуждению одних лишь _эмоций_. Театр, который в этом смысле следовал бы ему, изменил бы свою функцию, - это совершенно очевидно.

Существенный элемент _уличной сцены_, который должен содержаться и в _театральной сцене_, - его можно назвать элементом эпическим, - в том, что показ имеет практическое общественное значение. Хочет ли наш уличный рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный случай был неизбежным, или что при другом поведении его можно было бы избежать, или он стремится своим показом доказать виновность того или другого, - показ его преследует практические цели, имеет общественное значение.

Цель показа определяет, какова степень совершенства, которую рассказчик придает своему подражанию. Нашему рассказчику нужно имитировать совсем не все в поведении его персонажей, а лишь некоторые черты - ровно столько, сколько необходимо, чтобы возникла ясная картина. В соответствии с более широкими целями _театральная сцена_ дает вообще гораздо более полные картины. Как же в этом плане соотносятся сцена _на улице_ со сценой в _театре_? Если взять наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос пострадавшего, вероятно, не сыграл никакой роли в несчастном случае. Возникший между свидетелями спор о том, крикнул ли пострадавший или кто-нибудь другой "Осторожней!", может побудить рассказчика имитировать голос. Вопрос может быть решен показом того, был ли голос высоким или низким, принадлежал он старику или женщине. Но ответ на него может способствовать и выяснению того обстоятельства, кому этот голос принадлежал - человеку интеллигентному или неинтеллигентному. Громкий он или тихий - это может играть немалую роль при определении виновности шофера. Ряд черт пострадавшего также необходимо изобразить. Был ли он рассеян? Не отвлекся ли он чем-нибудь? Чем именно? Что в его поведении свидетельствовало о том, что его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное? И т. д. и т. п. Как видим, наша задача показа на перекрестке дает нам возможность весьма сложного и многостороннего изображения людей. И все-таки театр, который в существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные ему _уличной сценой_, установит известные ограничения для имитации. Затраты должны быть оправданы целью.

Предположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении убытков и т. д. Шофер опасается увольнения, лишения водительских прав, тюремного заключения; пострадавший - больших расходов на больницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности. Такова основа, на которой рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с шофером могла сидеть его девушка. В этом случае _социальный момент_ выступит с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.

Другим существенным элементом _уличной сцены_ является тот факт, что наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отношении его примеру, начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков - характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика _характер_ изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным - это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепятствовать несчастному случаю. _Театральная сцена_ может показать более определенные индивидуальности. Но тогда она должна быть в состоянии определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать на среду, в которой могут проявиться общественные силы, создающие подобную индивидуальность. Возможность показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы ограничить себя как можно более тесными рамками). Если _театральная сцена_ в наиболее значительных своих элементах не будет выходить за пределы _уличной сцены_, то большое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй. Вопрос о _пограничных инцидентах_ становится весьма существенным.

Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы _взволнованным_ тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? (Собственно говоря, это так же маловероятно, как если бы посланец, вернувшийся к своим землякам, начал излагать свой разговор с королем со слов: "Я видел бородатого короля".) Чтобы это было возможно или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу) играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для сокращения своего рабочего дня. ("Он даже и не член профсоюза, а случится беда начинаются волнения: "Я, мол, уже десять часов сижу за баранкой!").

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: "Он волнуется напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен доходить до _полного превращения_ в изображаемое лицо.