Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается утром[24]. Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.

Интересно в этой связи время повести. Основное действие (до болезни Холстомера) длится семь дней; затем проходит еще пять, т. е. всего двенадцать. И 7, и 12 — числа, в средиземноморской традиции связанные с некоторым завершенным и совершенным периодом, с повторяемостью, с полнотой жизненного круга (семь дней недели, двенадцать месяцев, двенадцать знаков зодиака). В самой середине повести (глава 7) дана сцена рождения жеребенка[25] — как бы отрицание и преодоление смерти Холстомера. В толстовском мифическом мире вечных повторений смерть и рождение предполагают друг друга; они почти отождествлены, оппозиция между ними снята.

Люди и лошади, упомянутые в первой же фразе, резко противопоставлены: у них разное положение в мире и разная судьба.

Один из навязчивых приемов «Холстомера» — антропоморфизация лошади. Впрочем, для Толстого такой прием — не редкость. В том же «Холстомере» исподволь антропоморфизированы заяц, кукушка, перепел, дергач. Панпсихизм Толстого стирает границу между человеком и природой: природа и человек — в лучшие свои мгновения — подвластны тем же вечным законам (ср. знаменитый пассаж в «Казаках», где Оленин ощущает, что он «не русский дворянин… а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него»). Однако эта общая тенденция в «Холстомере» выражена в предельном виде. Мир лошадей (почти как у Свифта) построен по образу и подобию мира человеческого[26]. Но, в отличие от свифтовского, он описан с мягким юмором и сочувствием:

Едва ли не вершина в использовании этого приема достигнута при описании бурой кобылки, которое, как известно, восторженно упоминал Чехов[27].

Мир лошадей нередко стилизуется под крестьянский мир. («Самая веселая компания составляется из двухлеток-трехлеток и холостых кобыл. Они ходят почти все вместе и отдельно веселой девичьей гурьбой».) Здесь характерно, что Холстомера по родословной зовут Мужик первый, сын Бабы (имена эти реальны, но Толстой ими воспользовался не сразу)[28]. Весьма многочисленны и другие параллели. «Жеребая запоздавшая кобыла» Купчиха неявно сопоставлена с беременной Мари, любовницей заводчика (ср. реплику Серпуховского о заводчике: «Вино хорошо, но свинья он большая. Купеческое что-то»). Милый, друг Холстомера, описан совершенно таким же образом, как некоторые персонажи толстовской трилогии или, скажем, Николай Ростов:

Варок до странности схож со светским собранием, с первым балом Наташи: «Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор». Наконец, «безумное увлечение» Холстомера Вязопурихой сопоставлено с любовью Серпуховского, также имевшей печальные последствия.

В этой параллели, которая самому Толстому порой казалась «немного искусственной»[29], заметен элемент пародии. Но в общем она лишена свифтовского сарказма и аллегоричности. Жизнь лошадей — это прежде всего естественная жизнь, какой она должна быть по представлениям Толстого: жизнь неизвращенная, лишенная фальши. Проблема знаковости культуры, как мы уже говорили, ставится Толстым не так, как у Свифта. У лошадей достаточно сложная психика, у них есть обычай, этикет, ритуал:

У лошадей есть некоторое понятие об иерархии, аристократизме; есть условности и своего рода ложь (сплошь и рядом говорится, что они «сделали вид», «притворились»). Но это естественный этикет, невинное притворство, игра от избытка силы и чувств (ср. позднее у Пастернака — «как играют овраги, как играет река»). Это необходимый, органический минимум знаковости.

Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывается, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: неизвестно, как будто, должно быть, по каким-то особенным соображениям. Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин знал, думал и рассуждал, но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипотетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с постепенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он подчеркивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, — не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сцене гибели Холстомера, которая дана в значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания).