В эпосе о Брючкиных есть нарушения смысловой связности, перепутывание семантических рядов («Было у них много мебели: стол, самоварная труба, утюг, намордник, клещи и прочие вещества, необходимые для хозяйства»). Марионеточные персонажи, как и в сочинениях обэриутов, ведут себя непредсказуемым и нелепым образом («Папа покупал прошлогодние газеты, которые читал и рвал на небольшие кусочки, которые мял»). Сплошь и рядом встречается non sequitur^{3} — впрочем, обычно с оттенком сатиры в духе русской обличительной литературы XIX века (ср. хотя бы «Нравственный человек» Некрасова: «Он был очень хороший человек: носил плюшевую жилетку, сек детей и икал после обеда.» Рассказ перебивается пародийными дидактическими пассажами, достойными «цензора Пузикова»: «Учил он детей чистописанию, потому что главное в жизни — чистописание!» К поэтике «реального искусства» можно отнести нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато: у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая»); неожиданные у Чехова скатологические мотивы, которыми «Сапоги всмятку» буквально перенасыщены; наконец, мотив мышей и тараканов (который у обэриутов превращается в своего рода топос)[55].

Особый прием, повышающий как сложность, так и абсурдность текста, — соединение вербальных знаков с иконическими. «Сапоги всмятку» украшены картинками самого разного рода, которые Чехов вырезал из юмористических журналов. Комический эффект нередко создается несоответствием знаков. Так, фраза «Каждое утро дети просыпались и дом Брючкиных поражал всех тишиною» иллюстрирована картинкой, на которой изображен истинный пандемониум, причем детей, принимающих в нем участие, не четверо, а целых шесть. «Быстро бегающая» лошадь Брючкиных показана стоящей на голове на стуле. Тетя Мордемондия Васильевна изображена как кентавр. Картинки также повышают избыточность текста, лишний раз «объясняя» заведомо ясное (слова «папаша грозил им кулаком» снабжены изображением кулака).

Персонажи рассказа существуют как бы на трех уровнях. С одной стороны, они участвуют «в тексте действительности» (Кикиша Брючкин оказывается знакомым Сергея Киселева), с другой — в вербальном тексте, с третьей — в иконическом, который вербальному тексту отнюдь не следует. Эти уровни могут перемешиваться — характеристики знака переносятся на денотат, правила текста — на действительность. «Самый лучший мальчик» Гриша, в отличие от других персонажей, снабжен многоцветным портретом; при этом автор — в образе склонного к дидактике Архипа Индейкина — замечает: «Если, дети, и вы будете хорошо вести себя, то и вас будут раскрашивать красками!»

Сходство «Сапогов всмятку» с творчеством обэриутов заметно не только на уровне отдельных приемов, но — в более широком смысле — на уровне структуры и функции. Текст Чехова — в первом приближении — является, как мы видели, пародией на реалистический или натуралистический семейный роман (в частности, на романы «Пьера Бобо» — Боборыкина, которые отличались аморфностью, склонностью к фотографичности, усредненностью и однотипностью персонажей[56]). В первой главе, как водится, дано описание действующих лиц и обстановки; во второй — описание «обычного дня»; в третьей представлена счастливая жизнь семьи после смерти дедушки Пантелея Таракановича[57]. Все это преподнесено как исчерпывающая панорама. Изложение строится на глаголах несовершенного вида: жизнь — даже после «счастливой перемены» — сводится к застойному бытию, повторению одних и тех же «не-событий». Перефразируя ходячее выражение о Чехове, можно сказать, что квазиперсонажи «Сапог всмятку» пьют чай, но жизни их при этом отнюдь не разбиваются, ибо разбиваться нечему. Время стоит на месте; текст может быть прерван в любой точке, что в конце концов и происходит (ср. завершение «Старухи» Хармса: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»[58]).

Здесь уже представлены классические, многократно описанные черты чеховской поэтики — бессюжетность, отсутствие концовки, «нулевые» персонажи, внимание к несущественному, к тривиальным деталям[59]. Хотя и на малом текстовом пространстве, в пародийно-юмористическом варианте, Чехов в «Сапогах всмятку» делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях, — деконструирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя; с описанием мира как пустого, автоматизированного. Справедливые слова Дмитрия Чижевского: «In short, the world of Chekhov the ‘humourist’ is a sad, dark, uncanny world»[60]^{4} — в такой же, если не в большей степени приложимы к комическим нелепостям Введенского и Хармса. Юмор Чехова и обэриутов — по крайней мере отчасти — объясняется сходным социальным контекстом: по формулировке Александра Амфитеатрова, это «шутейный тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело»[61].

В более глубоком плане рассказ Чехова представляет собой нечто большее, чем пародию на Боборыкина (или кого бы то ни было). «Сапоги всмятку» можно было бы определить как пародию на нарративный жанр — и далее как пародию на литературу как таковую, на текст как таковой. С одной стороны, оформляя рассказ в виде книги, Чехов всячески подчеркивает его текстуальность и авторитетность; с другой стороны, нелепостями, паралогизмами и всеми другими рассмотренными здесь приемами поэтики абсурда эта текстуальность разоблачается; от авторитетности, от иллюзии «отражения жизни» и т. п. не остается и следа[62]. Произведения обэриутов также являются пародией на текст как таковой, представленной в виде пародии на определенный жанр (так, «Случаи» пародируют рассказ как таковой, «Елка у Ивановых» Введенского — пьесу как таковую[63]).

Связь Чехова с обэриутами, разумеется, подтверждает знаменитую максиму Элиота о том, что каждое крупное явление литературы порождает своих предшественников. Хармс и Введенский идут гораздо дальше Чехова (и любой им предшествовавшей литературы) в снятии семантических ограничений, в радикальной критике языка, в дискредитации логически выстроенного мира и, наконец, в провокативности и эпатаже. Если Чехов пародиен, обэриуты пародийны в квадрате, так как опрокидывают не только обычные жанры, но и сам жанр (да и понятие) пародии. Однако игровой абсурдизм Антоши Чехонте следует считать частью той почвы, из которой прорастало зерно «реального искусства».

Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике «Книга раздумий» (1899) и позднее вошедшие в «Пути и перепутья» (1908). Приведем их текст: