«Ми» — це одинадцять юнаків-гімназистів, футбольна команда, «ровесники, чотирнадцятилітки, однокашники і однокласники»: «… Ми були футболісти одної команди… Ми любили один одного. Ми були однодумці. Ми були спортсмени. Спорт — це був наш світ, наш фетиш, наша релігія, і ця релігія міцно єднала нас… Ми були товариші, друзі, побратими. В гімназії, в класі взагалі. Ми жили одними й однаковими інтересами. Ми були як один чоловік». Ось вони: «Голкіпер Піркес, беки Туровський та Воропаєв, хавбеки Жайворонок, Нальчицький, Зілов, форварди Кашин, Теменко, Репетюк, Сербии і Макар. Одинадцятеро. Як один».
Ці центральні персонажі твору розкриваються у своїй індивідуальній сутності поступово, в міру ідейного загартування, соціального розшарування, під впливом подій війни, гострих конфліктів політичного розвитку напередодні Жовтня. Виразно і переконливо показана еволюція героїв, поступовий процес розкриття ними «тайн життя»: «Наш світ був малий, мікроскопічний — скільки сягає людський зір, не більше… З географічними горизонтами кінчалися й наші обрії. Далі за виднокругом починалося вже справжнє, велике і доросле життя. По колу, по виднокругу, воно обступало нас своїми хвильними й нерозгаданими, такими манливими і такими моторошними тайнами».
Юнаки-гімназисти шукають відповіді на ті проблеми, що висуває перед ними життя, прагнуть розгадати його «тайни», починають бачити «життя — яке воно є». Кривавий трагізм імперіалістичної війни швидко розвіє ура-патріотичні ілюзії, війна залишає свій тяжкий слід у житті кожної родини, на фронті гине «правий хавбек» Вася Жайворонок… Кожен гімназист шукає відповіді на складні політичні, соціальні, морально-етичні питання, шукає вже на різних шляхах.
Організація матеріалу в творі, що відбиває процес становлення, формування колективного героя, зумовлює постійне перенесення уваги з одного на іншого сюжетно рівноправного персонажа. При цьому виразність і визначеність індивідуальних характеристик досягається насамперед за допомогою виділення визначальної риси лейтмотивного плану, що позначається на поведінці, діях, мові персонажа, найчастіше з гумористичним відтінком. Ось син орловського робітника, розважливий і зосереджений Ваня Зілов: «… вже така була в нього звичка — ставити запитання. Це зовсім не значило, що він питав. Це тільки значило, що він сам над цим запитанням задумався». Левко Репетюк, батько якого мав двадцять десятин і тримав десять наймитів, — «капітан нашої команди і наш центр-форвард… Йому було близько сімнадцяти років. Він був уже дорослий. Він був уже не такий, як ми. В нього навіть холоші штанів звисали не так, як у всіх нас, — такими рівними, мужніми, певними себе складками. Він носив пенсне на золотому ланцюжку і під тужурку одягав білий комірець з готовим галстуком».
Це — характеристика початкового для розвитку романної дії періоду, «… проте тут вже намічено не лише суто індивідуальні риси портрета, поведінки, а й зародки соціально-психологічного обличчя. Поступово, в умовах війни юнаки дорослішають, тепер їхні зустрічі, збірні сцени, обговорення, зібрання, полілоги виявляють уже не колишню єдність «ми», а явні суперечності, полярні оцінки, взаємовиключні думки. Дуже точно письменник датує загострення цих суперечливостей періодом Лютневої революції, коли після повалення самодержавства на Україні особливо гостро постало питання про шляхи дальшого розвитку. Виникає сутичка в розмові про майбутнє, про війну і життя. Рішучий розрив «команди» стався під час першої «всенародної демонстрації» — до нового життя юнаки пішли під різними прапорами, обравши різні шляхи. «… Наша компанія все ж таки розкололася… Під жовто-блакитний пішли, крім Репетюка, Теменко, Туровський, Сербии, Кульчицький. Під червоним зостався Зілов, Потапчук, Макар, Піркес… Компанія була розбита перший раз у житті. Ми глянули нишком один на одного і зразу одвернулися геть… Два прапори звивалися й тріпотіли попереду нас».
Фактичний розрив стає усвідомленням полярних політичних позицій, ідеологічних поглядів, що виявлялося вже під час бурхливих зборів у гімназії.
«— Але ж ми… — почав був хтось.
— Ні! — сказав Зілов. — Хто це «ми»? Нема «ми»! Є ти, він, я! «Ми» це було, коли ми, тобто ти, він, я, не мали нічого, окрім футболу і романтики товариських традицій старої гімназії. Але тепер революція дала нам життя! І для життя наше химерне «ми» не годиться. Тепер потрібне інше, нове «ми». І воно знайдеться от саме через такі епізоди, що руйнуватимуть наше старе, хлопчаче і негромадське «ми»!..».
Зрозуміло, це поки що декларація, але герої відчувають, що «прийшло життя, вдарило нас, роздерло пелену юнацьких тайн», поставило перед вирішальним вибором. Тут очевидний складний процес становлення особистості, загартування, виховання класової свідомості. Бійцями революції стають Іван Зілов, Шая Піркес, селянський хлопець Потапчук, дочка машиніста Катря Крос, Стах Кульчицький, Микола Макар. Свою ідейну зрілість вони виявляють у фінальних епізодах бою червоногвардійського загону проти юнкерів.
Батальні картини займають центральне місце в розгортанні дії третього роману — «Вісімнадцятилітні». Це зрозуміло, адже йдеться-про Україну 1918 р. — період кайзерівської окупації після Брестського миру, гетьманщину, петлюрівщину, героїчну боротьбу революційного народу за торжество ідей Жовтня, проти інтервентів І Націоналістичної контрреволюції Роман закінчується мажорним розділом, що змальовує переможний бій комсомольського загону з гайдамаками.
Цей ідейний акцент — комсомольський загін, комсомольський батальйон — мав принципове значення, стверджував думку про шлях, обраний українською молоддю в цей вирішальний період, шлях участі у всенародній боротьбі за перемогу влади Рад. Ю. Смолич уперше в українській літературі (в один час із створенням «Як гартувалася сталь» М. Островського, «Педагогічної поеми» А. Макаренка) переконливо показав шляхи молоді в революції, у вирі громадянської війни, шляхи формування і гартування молодої революційної інтелігенції. Важливим у трилогії є те, що, розкриваючи особливо складні моменти еволюції молодих героїв, письменник сюжетно виправдано вводить у дію представників ленінської партії.
Для композиції заключного роману трилогії, що відтворює багато історичних, політичних подій того динамічного часу, десятки епізодів збройних сутичок, боїв, засідок, нападів, переслідувань, суттєво важливим є розширення соціального простору, де в полі зору автора не тільки «команда» гімназистів, а й весь народ, широкий суспільний фон. Роман справді епічного звучання не перетворюється на історичну хроніку, цьому сприяє особлива увага до розвитку сюжетних ліній, пов'язаних із гостродраматичною долею таких типових героїв часу, як поручик Вацлав Парчевський, що переходить на бік революційного народу, як молода Катря Крос, що мужньо витримує нелюдські катування і не видає нікого на допиті, з одного боку, і викриття плутаного шляху, закономірного краху активної націоналістки, що опанувала науку соціальної демагогії і звичайнісінької брехні, Антоніни Полубатченко, — з другого.
Трилогія Ю. Смолича, безперечно, є вершиною його творчості довоєнного періоду, здобутком усієї української радянської прози.
За проблемно-тематичним характером, способом відтворення революційного минулого молодого радянського мистецтва до трилогії примикає автобіографічна повість «Театр невідомого актора» (1940). Поєднуючи риси спогадів, мемуарів, проблемно-публіцистичного нарису з питань театрального мистецтва, новелістичного циклу, твір, як формулював автор свій задум, — це «розповідь про театр на зламі двох епох — про старий театр віч-на-віч з новим світом та новий театр віч-на-віч з світом старим». У розділах-новелах повісті йдеться про формування нового мистецтва: новий репертуар, нового героя, новий естетичний ідеал, нового глядача, нового актора, новий театр. Тут своєрідно висвітлено й проблему народності нашого мистецтва, органічного зв'язку революційної маси з творенням цього мистецтва, високої відповідальності й глибокої поваги до митців: «Червоноармійці жадали мистецтва більше, як чистої сорочки. Бійці ставали струнко, коли артисти проходили повз них».