Так или иначе, но Театр Революции должен был приспособить дерзостный авангардизм Мейерхольда для нужд более общедоступного, более массового зрелища, рассчитанного на агитвоздействие и пролетарскую аудиторию: значительную часть своих билетов он распределял по заводам и фабрикам, бесплатно[24]. Это не означало усреднения художественного уровня. Одну из первых же пьес театр заказал немецкому экспрессионисту Эрнсту Толлеру, который отбывал срок в баварской тюрьме; там и выполнил он заказ театра. Интернационализм — теоретический и практический — был одним из самых заметных цветов в спектре эпохи, и Театр Революции стал его глашатаем.

Сама организационная структура Театра Революции призвана была выразить его особость среди прочих зрелищных предприятий Москвы. При театре создан был политсовет. «В него входили ряд партийцев, персонально представители районных организаций, Красной Армии, вся руководящая верхушка театра, представители месткома, ячейки, школы юниоров»[25]. Местком, партячейка были тогда в театре новшеством. Театр освобождался от гнета коммерции. Школа юниоров брала за образец не студию, а фабзавуч — школу фабрично-заводского обучения («непрерывная производственная практика, социальный отбор»). При ней была еще школа-мастерская, «прорабатывавшая методы вещественного оформления». Слово «прорабатывать» означало «изучать», и она готовила, разумеется, «конструкторов», а не художников сцены. Местком обеспечивал участие в делах театра всех его служащих. Политсовет должен был отстаивать революционную линию внутри и вовне.

Театр Революции, как и театр самого Мейерхольда, стремился научно, лабораторно подойти к изучению своего зрителя, не говоря уже об актерах. Он исповедовал НОТ — научную организацию труда. Актерская богема считалась не просто злейшим — она была отъявленным классовым врагом, подлежащим уничтожению.

{39} В архиве сохранился реликт НОТ — «квалификационный лист артистов театра Революции». Имя Бабановой стоит в нем на заглавном месте. Из ста возможных баллов (по двадцати показателям) она получила 98, далеко опередив следующего за ней актера, набравшего 89. Вот ее отметки.

I. Данные с элементами воздействия на зрителя

а) Отчеканенность амплуа — 5

б) наличие возбудимости и умение ею пользоваться — 5

в) внутренние данные (обаяние, юмор, заразительность) — 5

г) внешние данные (рост, лицо, глаза, фигура) — 4

д) диапазон — 5

е) пластичность — 5

ж) ритмичность — 5

II. Элементы внешней техники

1. Голос

а) чистота произношения (отсутствие акцента и безукоризненная дикция) — 4

б) звучность (сила, сочность) — 5

в) гибкость (диапазон, регистры) — 5

г) музыкальность — 5

2. Тело

а) лицо (мимика) — 5

б) руки — 5

в) ноги — 5

г) фигура (шея, плечи, корпус) — 5

III. Элементы внутренней техники

а) сценичность и четкость — 5

б) способность к общению и координации — 5

в) способность держать форму — 5

г) артистичность (чувство меры, художественное чутье) — 5

д) отсутствие рутины и устарелых приемов и наличность современной техники — 5

_______________

98[26]

В этом табеле отличницы стоит обратить внимание на две «четверки» Бабановой. «Внешние данные» ее еще не сформировались до конца и хранили черты нелепого отрочества, усугубленные недоеданием и недосыпанием. «Четверка» по «чистоте произношения» связана с одной общей чертой мейерхольдовских спектаклей той поры: преобладанием движения над словом. Слово служило музыкальным аккомпанементом для движения, и юных артистов Мейерхольда впору было сравнивать с мимами «великого немого» — кинематографа.

Впрочем, Бабанова, которую «нечему было учить», обладала вдобавок и завидной обучаемостью.

Из бесед с М. И. Бабановой

«У меня голос был высокий, и говорила я быстро, частила очень. Однажды Мейерхольд мне крикнул из зала: “У вас нестерпимая для уха скороговорка! На сцене все должно быть отчетливо, даже шепот”. И больше этого не было никогда. Я сразу стала заниматься голосом. Потом уже меня за дикцию часто хвалили, говорили, что каждая буква слышна во всем театре. И не знали, кому я этим обязана».

Зато обращает на себя внимание уверенное «5» начинающей актрисы по всем «элементам внутренней техники», в чем приближаются к ней лишь самые опытные. В графе «артистичность (чувство меры, художественное чутье)» у Дмитрия Николаевича Орлова — будущего партнера Бабановой — стоит «О», у Зайчикова — «2», у Охлопкова, ее будущего художественного руководителя, — «2»; по «отсутствию рутины» и «наличности современной техники» у всех у них было «3». Мейерхольд не ошибся: ученица Бабанова могла сразу занять «видное место на любой сцене». Она и заняла его — сразу на двух сценах, руководимых Мейерхольдом.

{40} Для нужд той же НОТ Мейерхольд, Бебутов и Аксенов выпустили небольшую брошюру «Амплуа актера». В графе «амплуа» квалификационного листа у Бабановой стояло: «проказница», а согласно брошюре это означало: «Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности»[27]. Роли, обозначенные Бабановой, были — Бьенэмэ («Озеро Люль») и Полина («Доходное место»). Через год Бабанова сыграла их. Обе постановки были осуществлены в 1923 году самим Мастером.

Театр Революции открылся для публики 29 октября 1922 года, но в первый театральный сезон единственной постановкой Мейерхольда было «Доходное место» Островского. Кажется, ни одна послеоктябрьская мейерхольдовская постановка не вызвала при своем появлении такого вздоха разочарования. Зато ни одна и не выдержала столько лет, столько возобновлений, столько представлений. Ее структура оказалась сложена из материалов, на диво прочных: из классической пьесы Островского, из драгоценного опыта громадной театральной культуры Мейерхольда, из нового и уже зрелого мастерства его молодых актеров. Приступая к «Доходному месту» на чужой, еще не освоенной территории, Мейерхольд вроде бы и вправду задался целью найти ту немодную «золотую середину», ту практическую равнодействующую между традициями русской сцены и собственным экспериментом, которую он пообещал Театру Революции. Дело шло не о лозунгах — «назад к Островскому» или «вперед к Островскому», — а о самом существовании Театра Революции. Запальчивый ниспровергатель выступил на сей раз как рачительный и мудрый театральный администратор: новое дело надо было поставить на ноги, а «зритель-массовик» охотно откликался на проверенное мастерство Островского.

Так между сенсациями, в рабочем порядке, Мейерхольд поставил общедоступный, рассчитанный на добротный зрительский успех, «рядовой» спектакль, который лишь с годами обнаружит и свою надежную, неброскую новизну {41} и устойчивое равновесие всех частей — свою истинную классичность. В истории театра ему досталось одно из самых почетных мест.

Бабановой повезло еще раз. После успеха Стеллы Мейерхольд поручил ей роль глупенькой Полиньки Кукушкиной, невесты, а потом жены пылкого Жадова. Про себя он уже знал, что поручение так же надежно, как и выбор пьесы — недаром он прочил ее в Малый театр. Поэтому, репетируя «Доходное место» Мастер снова уделил Полиньке минимум времени.

К. Рудницкий, впрочем, справедливо замечает, что во времена нэпа вопрос о «доходном месте» вовсе не был такой уж «беззубой классикой». Еще не был написан «Воздушный пирог» Ромашова, но в воздухе, разреженном революционными грозами, потянуло азартным духом афер, «бешеных денег», протекции, соблазнами «шикарной жизни».

Репетируя «Доходное место», Мейерхольд уделил львиную долю времени сцене пьяной гульбы чиновников в трактире, с величанием и пляской Юсова, со сладострастным сожжением печатного слова. Эта гоголевская по силе своей сцена, предвещавшая размах «Ревизора», осталась хрестоматийным образцом «обновления классики». В ней были угаданы многие мотивы и приемы на будущее: настоящий, музейный оркестрион, поблескивающий старой медью на фоне грубосколоченной, окрашенной в черное условной и функциональной мебели; почти гофмановский эффект живого, синеватого пламени, пляшущего отсветами на лицах чиновников в натуральной темноте зала. Не оставила публику равнодушной патетическая тема упоенного раболепия перед начальством, выраженная удивительно пластично, свежо и талантливо Дмитрием Орловым. Работа режиссера с молодым актером была вознаграждена, и роль Юсова принесла Орлову ту устойчивую известность, которую он сохранил и приумножил в Театре Революции.