В. Юренева. Бабанова
«Вот ее Полинька из “Доходного места”. Птичка, куколка с зонтиком, в голубенькой шляпке-кибитке… Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, {47} злых каблучков, пустым голоском, машинальными интонациями… Но Бабанова освещает эту дурацкую Полиньку блеском ослепительного юмора, и юмор Бабановой так остр и отточен, что легко и неудержимо вонзается в зрителя каждым жестом, каждой фразой, умиляя и завоевывая его.
Публика сразу приняла Бабанову, точно ждала ее, именно такую: живую без веселости, прелестную без кокетства, задорную без развязности, игривую без фривольности…
Бабанова — начало новой плеяды актрис. В отличие от актрис “правого” театра, которые вместе с игрой выносят на сцену свой внутренний мир, свое нутро au naturel, неотеатраленным… — современная “левая” актриса непроницаема в этом смысле…
Она отеатралена до конца… Она, как конструкция, показывает свою оболочку, всю без остатка. Оболочка становится все изысканнее, прелестная Бабанова становится все прелестнее. Это уже не фабричная девочка — элементарная прозодежда эволюционирует в европейские платья тонкого вкуса, солидная шнуровка башмаков — в тонкую дымку чулок… Белая “ведьмочка” уже фокстротирует, поет шансонетки, разоряет глупых мужчин, требует, владычествует (“Озеро Люль”, “Кадриль [с ангелами]”, “Бубус”).
{48} Внутри все тот же механизм, тонкий, безукоризненный, строгий.
Такова природа новой актрисы, рожденной на конструкции в пронзительном луче прожектора»[34].
Ревность часто бывает пристальна, и актриса поры «роковых женщин» Юренева многое точно угадала в «новой актрисе» Бабановой.
Как удивилась бы она, если бы могла представить себе вечные сомнения, недовольство собой, страхи, которые были уделом Муси Бабановой со дня ее дебюта! Но все это оставалось за сценой в ту секунду, когда вспыхивали прожекторы и она выбегала под их обнажающую яркость. Смягчающего света рампы она не знала и никогда не позволила бы себе приблизительного жеста или расслабленной интонации. Вынести на сцену «неотеатраленное нутро», наверное, показалось бы ей неряшеством. Но форма ее была отшлифована до той прозрачности, когда человеческая сущность ясно различима сквозь нее.
Вопреки всему несправедливому и жестокому, что он напишет потом о Стелле, Мейерхольд сразу оценил этот парадокс Бабановой и стал поручать ей роли шансонеток, к которым вроде бы ничто, кроме врожденной музыкальности и точности жеста, ее не предназначало. Но разве не «невинность» ее героини дала человеческий смысл и значительность «Рогоносцу»?
Так со скоростью трассирующей пули взошла в зенит ее звезда и встала над театром.
Когда летом 1924 года театр выедет на гастроли (Киев, Харьков, Екатеринослав, Ростов), Бабанова из столичной достопримечательности станет всесоюзной знаменитостью. В те далекие дотелевизионные времена гастроли такого театра, как ТИМ, вызывали шумный интерес.
Тем временем в авантюрном романе заклятого помещения на Большой Садовой, 20, случился очередной и счастливый поворот: последние соперники в лице Опытно-героического театра Фердинандова покинули поле брани, и мейерхольдовцы, пережившие множество нашествий и странных соседств, остались — наконец-то! — одни в театральной части здания. Они гордо назвали себя ТИМ — Театр имени Вс. Мейерхольда. В отличие от Театра Революции. ТИМ принял форму трудового товарищества, или, на театральном жаргоне, работы «на марках». Всеволод Эмильевич Мейерхольд стал, таким образом, председателем трудколлектива.
В августе 1923 года Мейерхольд со своей женой Зинаидой Райх уехал отдыхать за границу. А пока Театр Революции начал репетировать мелодраму молодого драматурга Файко «Озеро Люль», и Бабановой поручили роль маленькой шантанной певички, содержанки незначительного журналиста, Жоржетты Бьенэмэ. В отсутствие Мастера репетировал Абрам Роом — будущий режиссер кино, постановщик знаменитой «Третьей Мещанской».
Алексей Файко, ныне театром почти забытый, был драматургом милостью божией: он владел искусством интриги, у него было точное чувство жанра и легкий, изящный диалог. Разумеется, наивная мелодрама из миллионерской жизни, завершающаяся абстрактным революционным переворотом, меньше всего могла претендовать на достоверность. Но этого от него и не требовали. Абстрактная лозунговая революционность была театральным стилем, что же до «низких жанров» — мелодрамы и детектива — с их динамической структурой, условными социальными масками и заранее вычисленным воздействием на публику, то Файко был не одинок и представлял в драме более общее литературное течение той поры: вспомним ли мы «Хулио Хуренито» Эренбурга или до сих {49} пор любимый юными читателями «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого, не говоря уж о теории и практике ленинградского кружка «Серапионовых братьев».
Впрочем, достаточно умозрительная структура мелодрамы заряжалась у Файко вполне реальными эмоциями: предприимчивостью, авантюризмом, личной инициативой. Нэп пахнул дорогими духами альковных интриг, благоухал копчеными колбасами и балыками — забытыми запахами снеди…
Настоящая работа началась, однако, когда Мастер, полный идей, вдохновения и европейских впечатлений, принялся за дело.
К счастью, Алексей Михайлович Файко был не только истинным драматургом, но оказался впоследствии талантливым и наблюдательным мемуаристом — ему мы обязаны непочтительным, живым и остроумным описанием мейерхольдовских репетиций.
Бабанова, несмотря на малость роли, сразу привлекла пристальное и влюбленное внимание молодого автора. Все, что складывалось в жизни ее с первых шагов, складывалось устойчиво и надолго: признательная любовь драматургов, схематичные или эскизные создания которых она оживляла своим талантом, с этой первой встречи с «живым» писателем будет сопровождать ее всю жизнь.
{50} А. Файко. Три встречи
«… Помнится, он показывал М. Бабановой, как ведет себя Жоржетта Бьенэмэ, молоденькая певичка варьете, на вечере у своей удачливой соперницы Иды Ормонд. Партитура движения с текстом и в пантомиме была разработана очень сложно и тонко: тут был танец в одиночку и танец с партнером (артист Д. Липман), игра со стеком, глоток шампанского на ходу, пробег по авансцене, взлет на лесенку, прыжок на кушетку — и при всем этом постоянная ревнивая слежка за поведением и окружением ненавистной конкурентки.
Высокий, немного сутуловатый, уже немолодой, сухопарый человек в сером пиджаке, с жилистой шеей и очень и очень заметной сединой в волосах вдруг превращался в грациознейшее порхающее создание, полное легкости, лукавства и капризного кокетства. Мы смотрели на него разиня рот, а Бабанова — надо отдать ей полную и восторженную справедливость — с такой артистической чуткостью и талантливой непринужденностью воспроизводила показ Мастера, что сам Мейерхольд сбегал, громыхая бутсами, со сцены по трапу в партер и вопил оттуда неистово, упоенно и свирепо:
— Хорошо!! Хорррошо!!!
Это звучало почти как: “В кандалы!!! Расстрелять!!!” или что-нибудь в этом роде»[35].
Еще только один раз в жизни ей повезет так же: она будет работать с Мастером, так сказать, «наедине», не вступая в соперничество с Зинаидой Николаевной Райх.
В то самое время, когда у Никитских ставилось «Озеро Люль» и Мейерхольд, совместно с Шестаковым, воздвигал на сцене динамичную конструкцию, призванную зримо воплотить его впечатления от беспокойного, лихорадочного бытия послевоенной Европы, на Садовой готовил он великолепный русский балаган «Леса» и терпеливо репетировал с Райх роль Аксюши, впервые решившись вывести на сцену свою обожаемую жену.
Райх и потом никогда не играла на сцене Театра Революции — тут оставалась бабановская территория, — и амплуа, первоначально определенное ей Мейерхольдом, еще не предвещало ни будущую «гвардейскую тигрессу» Анну Андреевну Сквозник-Дмухановскую, ни «даму с камелиями».