Мочалов еще более замкнулся в себе, еще более закутил. Охлаждение к жене все росло и росло. Наконец, Мочалов совершенно разошелся с женой и сошелся с актрисой Петровой. В его, в сущности, крайне печальной одинокой жизни его отношение к Петровой было одним из немногих радостных эпизодов. Он мог бы сказать пушкинским стихом: «И, может быть, на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но Мочалов недаром «боялся генералов». Развязка романа Мочалова своей неожиданностью, грубостью и дикостью напоминает развязку «литературного и художественного» сближения с Аксаковым.
Содержатель кофейни, тесть Мочалова, был человек со связями в квартале, что, конечно, вполне естественно. Тесть вступился в это дело — и Мочалов был водворен в лоно семьи мерами полиции и административными угрозами. Мочалов подчинился. Он подчинился, как подчинялась, как привыкла подчиняться вся русская жизнь. Потянулась тяжелая, мрачная семейная жизнь, прерывавшаяся {71} периодами запоя. Тут и была вся сила возможного протеста — в кутежах, в запое, в самоуничтожении. Личность, которую угнетала и упраздняла окружающая свинцовая действительность, как бы спешила сама себя упразднить, сжечь на огне, истребить, расказнить. И тут как близок Мочалов героям и быту Островского! Досужев, Хорьков, Любим Торцов — сколько их не могли принять жизнь, как она есть, и не имели силы ее отвергнуть. «Взяток я брать не могу» — вспоминаются слова Досужева. Ну, а что же? А то, что: «Гарсон, жизни!»
Во всей своей личной домашней жизни Мочалов необыкновенно русский московский человек, как он изображен Островским. Он жил, как какой-нибудь Русаков или Брусков. Вставал в четыре часа утра, долго молился богу, сам себе варил кофе, в шесть часов пил чай. Обстановка носила отпечаток обыкновенного среднего купеческого дома: на окнах горшки с геранью, много икон с теплящимися лампадками. Часто посещал Мочалов церковь и горячо молился. В доме, несмотря на весь разлад с женой, царил типичный замоскворецкий патриархат. Голос «самого» почитался законом, разумеется, во всем, что не представляло особого значения. И дочь Мочалова рассказывает, что, когда, например, на стол к обеду подавался целый гусь или поросенок, никто не смел отрезать себе кусок, пока Мочалов не совершал должной церемонии и не брал себе своего куска. Тогда — ныне отпущаеши! — все принимались за еду.
Чтобы понять и почувствовать фигуру Мочалова не только как исключительного актера-самородка, но и как представителя известной социальной формации, которой предстояло развернуться и обнаружить свое настоящее лицо лишь впоследствии, необходимо вспомнить другую фигуру, блиставшую одновременно с Мочаловым {72} на театральном горизонте, и на одинаковом с ним амплуа, — именно, Каратыгина.
Совершенно понятно, что Каратыгин[22] блистал в Петербурге в то время, когда Мочалов покорял сердца в Москве. Здесь именно — Петербург и Москва. Здесь именно петербургский период русской истории, петровское вздергивание России на дыбы и кажущееся оцепенение замоскворецкого затишья. Каратыгин, разумеется, не был Тальма; он не был даже Фредериком-Леметром[23], пламенным героем бульварной мелодрамы. Он был русский европеец, «Ермилов из Парижа». Он отличнейше, поскольку это было возможно для русского актера, лишенного настоящей школы пластики, носил костюм, отлично декламировал и самым академическим манером выдерживал позитуры ложноклассической трагедии. Бодлер[24] не сказал бы о нем, что «Je haпs les mouvements qui dйplacent les lignes»[25]. Каратыгин, по-видимому, был очень вхож в литературные и барские салоны, и с ним никак не могло бы случиться даже самым отдаленным образом печальное приключение Мочалова у С. Т. Аксакова. Каратыгин был совершенно в тоне петербургской жизни, петербургской архитектуры, петербургского двора, петербургского строя мыслей, петербургских великолепных лошадей у Аничкова моста, стоявших на удивление Европе, и пр. Он играл так, что император Николай Павлович, который, в качестве абсолютного самодержца, почитал себя непогрешимым знатоком всех вещей, мог сказать о нем Бенкендорфу или Дуббельту: «А Каратыгин играет так же, как в Михайловском театре, и мог бы быть недурным партнером Жорж[26], hein[27]?» Он был непоколебимо уверен, величествен, {73} маэстозен, так сказать. Когда играл «Велизария»[28] Ободовского, то подлинно, как неоднократно цитирует Белинский понравившийся ему стих, перед собой видел
Народы, веки и державы, —
и произносил, надо полагать, с величественным тремоло в голосе знаменитые слова:
Подайте мальчику на хлеб —
Он Велизария питает…
Белинский в своей статье «Об игре г. Каратыгина» великолепно определяет сущность Каратыгина, мимоходом высказывая очень верную эстетическую теорию и определяя сущность драматического искусства, так что его слова могут и по сей день служить руководством для сбитых с толку искателей театральной истины. «Я сценическое искусство почитаю творчеством, — говорит Белинский, — а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то». И в другом месте: «Из всех признаков, которыми отличается талант природный от таланта случайного, для меня разительнее следующий: талант самобытный всегда успевает, когда не выходит из своей сферы, когда остается верен своему направлению, и всегда падает, когда хватается не за свое дело, вследствие расчета или системы; талант случайный берется за все и нигде не падает совершенно. Я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора[29], и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского[30], и в естественной, живой роли Фердинанда[31], и в натянутой роли Ляпунова[32]. Такой актер — {74} не то же ли самое, что поэт, готовый во всякий час, во всякую минуту импровизировать вам прекрасными стихами и буриме, и мадригал, и эпиграмму, и акростих, и оду, и поэму, и драму — и все, что зададут ему. Здесь я вижу не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности, то умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века и которое так хорошо напоминает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь игольное ушко».
Правда, с переездом в Петербург Белинский несколько изменил свой взгляд на Каратыгина, но все же образ Мочалова не потускнел в душе Белинского. Ап. Григорьев дает такое сравнение Каратыгина с Мочаловым: «Каратыгин — изящно распланированный сад; Мочалов — лес дремучий; тут и громадная сосна, и плакучая береза, и дуб великан растут себе вперемежку, сплетаясь и корнями, и сучьями, — словом, природа матушка!» Казалось, что будущее России и русского искусства, в частности, пойдет отсюда — из сада б la francais[33], насажденного Петром. «Что же значит, — писал Белинский, — вся история Москвы в сравнении с великим эпосом биографии Петра Великого?» Так подавлял Петербург.
Настал момент, когда состязание Петербурга и Москвы, Каратыгина и Мочалова, приняло совершенно конкретный характер. Мочалов был командирован в Петербург, Каратыгин — в Москву. Это произошло в 1833 году, после пасхи. Оба артиста играли пред незнакомой публикой.
Мочалов выступил в Александринском театре в «Жизни игрока»[34] 11 апреля. Успех Мочалова был весьма скромный, чтобы не сказать более. Затем следовали {75} роли Чацкого, Фердинанда из «Коварства и любви» и Карла Моора. Успех или, пожалуй, точнее, неуспех был тот же. Инспектор репертуара — удивительная должность, созданная дирекцией того времени, — Храповицкий[35] пишет в своем дневнике о первой гастроли Мочалова: «Гадок, мерзок, никуда не годится». Каратыгин, «видя в памяти своей народы, веки и державы» и крепко ухватившись за выработку жеста и декламации, которой «оковы» он будто бы «сломал», по выражению Шевырева[36], а вернее, которой «оковы» он слегка изменил, заменив ложноклассическую скандировку стиха наивностью романтической декламации, — пожинал в Москве лавры. Белинский делал отчаянные усилия, стремясь доказать, что Каратыгин и Мочалов — это Сальери и Моцарт, и что гений все же находится на стороне «гуляки праздного», а не фокусника, мечущего горох сквозь игольное ушко. Но ведь если рецензии Белинского и могли бы иметь влияние, они выходили слишком поздно; полемика о Каратыгине появилась уже post factum[37], когда Каратыгин очаровал всех своим колоссальным ростом, своим совершенным «комильфо», своей почти балетной пластикой и отчетливой «до ужаса» дикцией.