При всем пиетете к Белинскому, следует заметить, что с художественной точки зрения подобный адский хохот, такое львиное рыкание и вся эта «макабрская пляска» совершенно не соответствуют образу и духу Гамлета. Не только в том дело, что у Гамлета «слабый румянец воли». За несколько минут до «макабрской {81} пляски» Гамлет в беседе с актерами высказывает целый ряд тонких художественных замечаний о сценической игре. Главная заповедь актеру, преподанная Гамлетом, гласит следующее: «Среди потока, бури, так сказать, водоворота твоей страсти ты должен сохранять умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика». И, сказав это с философской иронией и всей глубиной гамлетовской меланхолии, Мочалов — Гамлет скачет, пляшет, по‑макабрски машет руками и ногами и «дикими», стало быть, совершенно «неизъяснимыми» стонами покрывает гул двухтысячной толпы, являя ей, точно, лишь вид одной «пантомимы».

Мы не будем подробно следить за статьей Белинского. Совершенно ясно, что, как писал Аполлон Григорьев, «была пора, театра зала то замирала, то стонала, и незнакомый мой сосед сжимал мне судорожно руку». Потом, придя домой, сев за письменный стол, Белинский пытался вспышкам мочаловских молний придать рациональный характер. Но, конечно, эти объяснения и комментарии были таким же преображением в душе Белинского игры Мочалова, как и игра Мочалова была преображением художественного, психологического и философского материала роли Гамлета. Во всяком случае, для нас совершенно очевидно, что общий характер мочаловской игры остался и в Гамлете неизменным, то есть скачки, молнии, вспышки, озарения, неистовый дух оргийности.

Уже на третьем представлении «Гамлета» Белинский находит, что были «места превосходные», но, в общем, роль пропала. «Даже и на втором представлении, — пишет {82} Белинский, — пропал монолог “Быть или не быть”». На шестом представлении «вулканическая сила» Мочалова вновь вспыхнула, и восторженный критик пишет: «Кто хочет понять шекспировского Гамлета, тот изучай его не в книгах и аудиториях, а на сцене Петровского театра». И Мочалов уже не вскакивал, как лев рыкающий, а только «лицо его посинело, как море перед бурей». Но 27 апреля Белинский смотрит опять «Гамлета» и совершенно разочарован: только в двух сценах, по его выражению, «Мочалов просыпался».

Мы имеем еще и другие свидетельства, что роль Гамлета не представляла исключения в смысле крайней неровности и неодинаковости исполнения. П. И. Вейнберг[45], который видел Мочалова в Одессе будучи гимназистом старшего класса — стало быть, юношей, могущим дать себе ясный отчет во впечатлениях, пишет: «Гамлета в исполнении Мочалова ждал я с лихорадочным нетерпением, весь проникнутый незадолго до этого прочитанной впервые знаменитой статьей Белинского, и вышел из этого спектакля — как вышла и вся публика — с грустной неудовлетворенностью, с каким-то даже обидным чувством; достаточно сказать, что мы не слышали явственно почти ни одного слова, потому что вся роль была проведена шепотом — не тем, о котором я упоминал выше, и который иногда производит в зрителе буквально электрическое сотрясение, а обыкновенным шепотом человека, которому говорить громко, внятно просто не хочется. В моей памяти не сохранилось почти ни одной, сколько-нибудь выдающейся подробности об исполнении Мочаловым роли Гамлета. Помню я хорошо только начало монолога “Быть или не быть”».

Белинский, говоря о Мочалове — Гамлете в этом месте пьесы и замечая, что знаменитый монолог «пропадал, {83} и иногда разве, только к концу, был слышен», пишет: «Он (Мочалов) начинает свой монолог в глубине сцены, при самом выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому одни и слышны зрителям…» Это говорил Белинский в 1838 году. «Не знаю, почему изменилось воззрение нашего артиста на способ исполнения этой сцены, когда я увидел его Гамлетом… Мочалов не выходил медленным шагом, погруженный в глубокую задумчивость, он почти что выбегал в состоянии крайнего нервного раздражения, затем, остановившись, вскрикивал: “Быть или не быть”? — и, подумав несколько мгновений, кидался в кресло и произносил с каким-то отчаянием: “Вот в чем вопрос”».

Итак, Мочалов то был «неподражаемо хорош», то «невыносимо дурен», то он был «выше всякого возможного представления совершенства» (Ап. Григорьев), то даже «Гамлет после пятого представления являлся нередко обыкновенной посредственностью: то “попал — так выйдет чудо”, то “не попал — так выйдет дрянь”» (Шаховской). То Мочалов якобы «искал не воспроизведения известного поэтического образа», а «только более удобного случая показаться перед публикой во всей шири своей духовной бесшабашности» (Фет[46]); то, по словам Белинского, исчезала во всем «пошлость слащавость, неестественность». То, по словам того же Белинского, Мочалов «впадал не в посредственность, а в пошлость и тривиальность». Одним словом, «чудо что такое» или «дрянь» — и никакой середины. Тот образ, который дал Пушкин в своем «Поэте» и который, в действительности, никогда не отражается в полной мере в произведениях поэта, — вполне применим к актеру Мочалову. {84} Мочалов или «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», или же

Когда божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа актера встрепенется,

Как пробудившийся орел…

Едва ли можно принять в объяснение «мочаловских минут» и вообще крайностей мочаловской игры указания современников на необразованность, отсутствие дисциплины, школы, воспитания, сценического стиля. Шевырев пишет про Мочалова, что это «развалины врожденного таланта, испорченного пренебрежением к искусству», Аксаков добавляет, что он «не верил в науку, в труд»; Полевой[47] — что он был человек «грубый, необразованный». Однако если бы дело было в необразованности, пренебрежении к труду, оторванности от науки, то следовало бы, логически проверяя от противного силу образования, труда и науки, признать, что Мочалов не мог быть ни «чудом», ни «выше всякого возможного представления совершенства».

Ни наука, ни искусство господствующего технического образца не могут дать правды, а только подобие правды, полуправду. Как бы ни уснащали Мочалова наукой и искусством, он был бы в «немочаловские минуты» только отполированным «ничтожеством», но не Мочаловым. Было бы, разумеется, лучше, он не сердил бы тогда своих поклонников, он не был бы в роли Чацкого «трезвым Репетиловым»; он возрос бы до более широких и общих сценических образов. На нем сошлись бы все. И все-таки — пропасть между «мочаловскими минутами» и «мочаловским безвременьем» осталась бы незаполненной. Великая бездна отделяет эти минуты одну от другой — и нигде, ни в одном искусстве эта бездна {85} не бывает такой глубокой, такой неисповедимой, как у истинных талантов сцены. Таким образом, Мочалов совсем не то, в чем силятся нас уверить, то есть огромное дарование, которому мешало отсутствие науки и мастерства. Это все равно, что сказать: «Вот прекрасный купон бархата, которому мешает то, что он не звонок, как золото, и не сладок, как шоколад». Мочалов был тем, чем он был. «Мочалов не работал, — пишет про него Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира, или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роль». Хорошего тут, конечно, мало, и для театра, как для художественного учреждения, такая теория «поджидания духа» грозит гибелью. Но нас сейчас интересует не это, а загадка мочаловского творчества, и с этой точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что как бы Мочалов ни учил свои роли, как бы ни старался, ни хлопотал, он все же не был бы настоящим Мочаловым в те минуты, когда «дух» его обманывал и не дарил своим посещением.