И Аполлон Григорьев также довольно определенно выражается, что в Гамлете Мочалова чувствуется «излишек энергии и сил», и что «уныло зловещее в Гамлете пересиливало все другое». Пусть так. Но Белинский, который и сам писал, что «слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — видит в мочаловской безоглядности и страстности «чудо». В сущности, Мочалов «никак» не играл, то есть никакой школы не придерживался и никакого стиля не передавал. Но как была у него своя внутренняя дума, своя скорбь, как был свой ум, казавшийся образованному интеллигенту недоумком, — так был у него и свой собственный инстинкт сценической правды.
Мы не идеализируем Мочалова. Мы хотим понять его. Мы не отрываем его от среды, — наоборот, мы берем его вместе со средой, со всем бытом, и никакого исключения из этого быта и этой среды, к которым Мочалов органически принадлежал, не находим. Каратыгин был исключение, потому что это был Петербург, а Петербург был исключением в русской жизни; Мочалов {91} же Россия, Москва, быт Островского — огромная «нелепость» на взгляд Петербурга и европейца, но сама по себе заключавшая огромные возможности. Вот почему мы совершенно не разделяем таких взглядов на Мочалова, как, например, нижеследующий:
«Мочалов, благодаря именно особым качествам своей игры, был полнейшим сценическим выразителем русского теоретически-философского романтизма кружка Белинского и Станкевича[53], которые видели в Мочалове осуществление теории новой романтической сцены, отвержение всяких классических условностей, свободу творчества, вдохновение и перевоплощение поэта-актера в данное сценическое лицо, которое должно было действовать не столько на ум, рассудок, сколько на чувство и нервы зрителя» (В. Острогорский. Памяти П. С. Мочалова, «Ежегодник императорских театров», 1900 – 1901).
Не говоря уже о том, что Мочалов едва ли имел понятие о какой-либо теории «романтической сцены», и едва ли в самых общих чертах догадывался о философском кружке Станкевича, тут и вообще-то хромает самая классификация. Такого искусства, которое действовало бы лишь на «ум, рассудок», вовсе не существует. Это дело точных наук, а не искусства. Точно так же «отвержение всяких условностей» не есть «романтизм» — эта условнейшая из условностей, и даже не реализм, а разве сценический натурализм. Острогорский повторяет, и не совсем удачно, мысли Ап. Григорьева о Мочалове. «Зачем, — пишет Григорьев, — назвали романским это начало, стихийно- и тревожно-лихорадочное… этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все-таки тревожной мечтательностью Жуковского, тоской ли по {92} прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30‑х годов, борьбой ли с ним светлой и ясной пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, мочаловскими ли созданиями, воплями ли огаревских монологов или фетовскими странными, но для души ясными намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью?»
Подлинно, при таком масштабе, про характеристику Григорьева можно сказать: «Qui trop embrasse mal etreint»[54].
И еще дальше, на вопрос, «что дал нам романтизм?» — критик пишет: «Был еще представитель, могущественный чародей, я разумею Мочалова — великого актера, имевшего огромное моральное влияние на все молодое поколение 30‑х годов, — великого выразителя, который был гораздо больше почти всего, им выражаемого; Мочалова, — след которого остался только в памяти его поколения да в пламенных и высокопоэтических страницах Белинского об игре его в Гамлете. Как с Грановским[55] сливается — не во гнев будь сказано господам, которые доходили до клевет, лишь бы понизить в общем мнении значение его влияния — целое жизненное воззрение, целое направление деятельности, так с Мочаловым сливается эпоха романтизма в мысли, романтизма в искусстве, романтизма в жизни — и если пришлось говорить о романтизме, то нельзя миновать его имени».
К словам Григорьева о Мочалове следует относиться с известной осторожностью. Он, несомненно, влюблен {93} в Мочалова, и местами эта влюбленность выдает себя с головой. Так, например, Григорьев упрекает Тургенева в том, что он непоследовательно и противоречиво характеризует Варвару Павловну Лаврецкую, и это потому, что в начале романа Варвара Павловна «тотчас сама заговорила о Мочалове и не ограничилась одними восклицаниями и вздохами, но произнесла несколько верных и женских проницательных замечаний насчет его игры», а позднее, по возвращении из-за границы, она «Бальзака уважала, хотя он ее утомлял», «в Сю и Скрибе видела великих сердцеведов», «в душе же им всем предпочитала Поль де Кока». «Тут, — восклицает Григорьев, — очевидно противоречие с прежней Варварой Павловной, сочувствующей Мочалову, артисткой по натуре». Достаточно было Варваре Павловне «сочувствовать Мочалову», как она, на взгляд Григорьева, уже заслуживала полной реабилитации. Это — очень характерная подробность.
Взгляд Григорьева на Мочалова как на актера романтика получил распространение и стал в известном смысле господствующим. Неосновательность этого взгляда, однако, может быть легко доказана.
Романтизм как литературное направление, как известный склад философского мышления чужд Мочалову прежде всего потому, что он был слишком для этого необразован и слишком далек вообще от всякой теории школы и дисциплины. Конечно, он играл многих авторов романтического толка, даже сам написал одноактную драматическую пьесу «Черкешенка»[56], в которой чувствуется влияние Марлинского[57]. Но вместе с авторами-романтиками Мочалов ведь играл и Шекспира и, главным образом, Шекспиром-то и прославился. Что же, Григорьев и Шекспира отнесет к романтикам, к периоду {94} Sturm und Drang[58]. Мочалов был актер и, как актер, говорил те слова и играл те положения, которые ему давались. В этом смысле в молодости он был псевдоклассик, когда играл озеровского «Фингала», «трагедию в трех действиях с хорами и пантомимными балетами», изображая героя, о котором в посвящении Оленину автор говорит:
С совета твоего, Оленин, я решился
Народов северных Ахилла описать.
И пышность зрелищу приличную придать.
Этот Фингал, Ахилл северных стран, таков по описанию Уллина:
Стрела в колчане роковая
На груди рдяна (?) сталь видна,
Копье, как сосна вековая
И щит, как полная луна…
Эти взятые наугад, первые попавшиеся преувеличенности, впадающие в курьез, с нашей точки зрения, были обычными риторическими украшениями псевдоклассических Ахиллов того времени, и ведь именно против этой вневременности, внепространственности, риторики и напыщенности восставал романтизм. Мочалов, изображая Ахилла северных стран, был, однако, все тем же Мочаловым — русским бытовиком, одаренным гениальной возбудимостью и чувством великой правды, когда на него снисходил его «дух». Мочалов не только впитывал все «настроения», которыми жило современное общество (эту мысль Григорьева повторяет и А. И. Южин), но, как мы старались показать в начале нашего очерка, Мочалов в качестве представителя не захваченных барской культурной жизнью народных масс был глубоко чужд и {95} враждебен барской цивилизации Петербурга, почему слова Аксакова и «отскакивали, как горох от стены». Толща русской жизни, к которой принадлежал Мочалов, была едва затронута. Там господствовали те допетровские элементы жизни, тот вековой быт, то странное, пестрое, наивно-дикарское, а порой и лучезарно-прекрасное, что так изумительно схвачено и выражено Островским и что сам Григорьев называл «органическим», не делая отсюда, однако, всех выводов, которые надлежало сделать. Мочалов был тем, чем он был: сыном Замоскворечья, носившим в себе потенциальную энергию и гений русского народа, который всей своей массой еще и не вступал в жизнь. У него вовсе не было и не могло быть стиля, кроме своего собственного цвета лица. И тут была полная противоположность Каратыгину — Петербургу.