С таким процессом критик примириться не мог. Он с тоской мечтал о театре, в котором владычествует идеальная «анархическая идиллия», о театре, как о «цветной симфонии талантливого ансамбля». Он с горечью вопрошал: «Что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали завета?»

Этот процесс следует задержать! Благо театру, в котором режиссер «заражается» от него, и горе ему, если режиссер желает «заразить» театр собою. «Режиссер творит, соприкасаясь с автором, — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое».

Кугель с горечью говорил, что не узнает актеров, которые, под влиянием всевластной указки режиссера, начинают вдруг играть «тускло, не своими голосами, не своей душой, не своей фантазией». Всегда в этом виноват режиссер! «Создается карцер, в котором полагается жить музе».

Главные удары Кугеля были направлены против платформы и практики Московского Художественного театра. Иначе и быть не могло: все в МХТ противоречило коренным взглядам критика.

На склоне своих дней, уже в советский период, в середине двадцатых годов, Кугель будет многократно возвращаться к своим спорам с Художественным театром. Он будет заново объяснять свои позиции и настаивать на них теперь, когда многое {38} для него уже позади, когда «листья» уже падают «с Дерева». Ныне, когда он воочию убедился в том, что Художественный театр «победил», он стал испытывать потребность сформулировать хотя бы сердцевину своих разногласий со Станиславским и Немировичем. Но его позиция осталась неприкосновенной.

Самое слабое и непрочное звено в его взглядах заключалось в том, что он не мог противопоставить Художественному театру никакого иного театра, в том числе и Александринского. Он не мог заявить: вот вы шумите о Станиславском и его труппе, а вы поглядите на такой-то театр, на его великолепных мастеров, на его чудесные спектакли. Почему вы о нем молчите?

Он не был в состоянии назвать «такой-то» театр, это было ему ясно. Он был высочайшего мнения о Ермоловой, Южине, Давыдове, Варламове, Дузе, Сальвини. Малый и Александринский театры были ему внутренне близки — театры больших и даже великих мастеров, театры актеров. Но так же было ясно, что представляющийся его воображению идеальный ансамбль свободных творцов существовал где-то в мире мечты. Кугель не мог подкрепить эту мечту ссылкой на реально существующий, близкий его идеалу театр. Но все же наиболее далек от мыслимого им идеала был именно театр Станиславского.

«Художественный театр, — писал Кугель в последние свои годы, — был первым театральным учреждением, внесшим не реформацию, а деформацию в театр, то есть начал собою длинный ряд экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы. Не знаю, может быть, для того чтобы построить мир нового театра, такой путь был нужен и очень полезен, и чтобы одеться в платье нового фасона и новой красоты, нужно сначала раздеться до ниточки. Но диагноз мною был поставлен правильно: я видел крах старого театра, и это было верно».

Есть несомненная драматическая интонация в этом признании: «Я видел крах старого театра». Она объясняет многое, {39} в этих словах заключен основной фокус непримиримого конфликта. Шла речь о крахе театра, который призван «растрогать или рассмешить». Театра высоких эмоций. Театра страстей и большой правды, которую несут своей игрой артисты, обладатели единой воли на театре. Театра богатейшей сценической выдумки, покоящейся на мастерстве артистов, их способности создать ансамбль, объединенный единством замысла. Театра, где все заключено в актерах — каждом в отдельности и всех в совокупности, где они не заслонены ничем. Им дорогу! Им все в искусстве сцены!

Кугель думал о театре, где драматург находит прямую дорогу к актеру, не нуждаясь в поводыре, который поведет артиста за ручку в неведомую страну будущего спектакля.

Он думал о театре, где художник ограничит свою роль скромной задачей: создать убедительную обстановку для действующего на сцене артиста, не смея заслонять его собою. А тем паче, думал о театре, где художник вместе с сознающим свою скромную задачу режиссером не пытается противопоставить стилю автора свой стиль будущего спектакля.

Его думы об идеальном «старом» театре преграждали ему дорогу к той новизне в развитии русского сценического искусства, какая была заявлена Художественным театром. К этому присоединялось еще и понимание, в котором он, пожалуй, не хотел бы сознаться, что он воспитан на театре, где хоть и не было режиссера нынешнего масштаба, но были поистине замечательные мастера-актеры. А в Художественном театре он подобных мастеров не находил. Только Качалов, единственный, по мнению Кугеля, «прорвался» к подлинной внутренней свободе.

Все это были размышления-итоги, результат обозрения всего пройденного пути. Так они изложены в книге «Утверждение театра» — работе, которая была началом подытоживания сорокалетнего пути, пройденного критиком. Эти итоги полностью совпадают с тем, что им писалось в предыдущие годы на страницах «Театра и искусства».

{40} На протяжении двадцати лет статьи Кугеля, направленные против Художественного театра, создавали впечатление, что столичный критик упрямо и злобно травит начинание Станиславского. С подобной оценкой своей позиции Кугель и вошел в историю предреволюционного театра. И автор настоящей статьи тоже придерживался такой точки зрения[3].

Дело, однако, обстоит сложнее. Речь, в конце концов, идет о полярно противоположных взглядах на пути дальнейшего развития театра. Кугель, в общем, не скрывает своего недовольства состоянием «старого» театра. Ему представляется, что тот находится в состоянии распада, так как ему недостает единой воли коллектива, которую критик считает «причальной мачтой», намереваясь направить к ней театр. Но путь, за который он ратует, мечтая о коллективе высокого артистического ансамбля свободных мастеров и исходя из органических, по его мнению, свойств искусства сцены, еще более отталкивает его от нового театра. В нем растет протест против режиссерской «экспансии» и при этом испуг перед тем, что возврата к былому не предвидится.

Проповедник «анархической идиллии», он в то же время противник той анархии, при которой каждый актер тянет театр в свою сторону, не заботясь об общей его гармонии. И там и здесь употребляется понятие — анархия — то в плане философском, то — в бытовом. В результате, путаясь в формулировках, Кугель сам усложняет понимание своей позиции.

Он вполне искренен — и в этом его нравственная сила. Но так же несомненно, что он ощущает шаткость выдвигаемых им доводов — и в этом его слабость, приводящая к тому, что он еще и еще раз настойчиво повторяет одни и те же аргументы в пользу своих позиций.

{41} Не только в поздние годы своей жизни, но и гораздо ранее, еще в начале столетия, он сознавал, что не в силах противостоять новым веяниям. И с удвоенной энергией ратовал за «старый» театр. В одной из статей, опубликованных в 1906 году, он писал: «Мой голос слаб, конечно. Что я могу сделать — я и сотни мне подобных, — когда выгоды централизованной власти режиссера так очевидны…» И, имея в виду Станиславского и произведенную им реформу, он восклицал: «Все время пред глазами моими торчит хомут, в который запряжен подъяремный актер… Русская сцена, через Московский Художественный театр, перешагнула в аракчеевскую казарму… [Театр] стиснут режиссерским самовластием, как железным обручем».

Для него, ратующего за свободу творчества, за ансамбль, рождающийся в сотрудничестве актеров-мастеров, не сковываемых чьим-либо «всевластием», такого типа театр был неприемлем.

Подобные образы, скорее полемически заостренные, чем убеждающие своей доказательной силой, переходят из статьи в статью, из года в год.

Он никогда не отрицал неоспоримого дарования Станиславского, подчеркнуто выделяя его из среды режиссеров того времени. Но, быть может, именно потому, что Станиславский представлялся Кугелю выдающимся талантом, критик с особенной настойчивостью нападал на него. За много лет до Октября, до подведения собственных творческих итогов, Кугель писал: «Мне становится скучно в современном театре, где за всех играет режиссер. Если иногда у г. Станиславского, как у режиссера, порой вдохновенного, пленительность общего замысла дает длительное и сильное впечатление, то в других театрах, водворивших у себя режиссерское самовластие, я этого не нахожу».