Schwer ist die Kunst — vergдnglich ist ihr Preis

Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Krдnze[7],

но и в том, что сценическая критика учит, в {107} самом настоящем смысле этого слова, актеров; предостерегает их от заблуждений, объясняет погрешности, удерживает от ложных шагов и противопоставляет свой вкус, свое понимание и свою оценку легкомысленной подчас и поверхностно-эмоциональной оценке зрительной залы. Литературная критика борется с автором его же оружием; идеям противополагается идея, словам — слова. В этом заключается быть может главная причина сравнительно малого влияния критических указаний на литературу. Но актер — представитель самостоятельного искусства, и для него критическое уяснение хода его собственного воображения и творчества имеет особую цену. Их двое — так должно быть в идеале — учителей актера: режиссер и критик. Режиссер должен исчезнуть в актере, раствориться в нем, но вместе с тем режиссер есть власть, а власть склонна преувеличивать свое значение, переходить в самообожание, в эгоцентризм. Отсюда опасность режиссерского всевластия. Кроме того, режиссер «показывает», показывая, нередко вносит, вместе с прекрасными качествами своей индивидуальности, также свои слабости и недостатки. Слабости и недостатки режиссера являются органической частью его творческой личности. Он любит себя, свое творение; любит его в актерах и продолжателях. Он становится тем же автором, и также часто слепы его глаза и глухи его уши, когда создание — сценическая постановка — {108} выходит в свет. Ему кажется, и совершенно искренно, что все прекрасно, потому что все согласно с его замыслом и его указанием. Его самолюбие, в конце концов, распространяется и на актеров: он не видит в них многого, потому что по человеческому несовершенству, многого не видит в себе. И в этом смысле насколько роль театрального рецензента благодарнее и важнее! Он пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал — поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле слова — «сила мнения», та славянофильская «синяя птица», о которой мечтали идеологи «русских начал», и которая, увы, социально совершенно недостижима. Но тут, в республике искусств, и особенно, в республике театрального искусства — точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы: «силы власти», которая есть режиссер, и «силы мнения», которая есть критика, и эти две силы могут и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству.

{109} Первых специально-театральных критиков создал общий сдвиг русской жизни — 60‑е годы. Отошел патриархальный быт, появились зачатки усложненных форм социальной жизни, и стали нужны специалисты во всех отраслях работы. Отмена специальных цензур, в том числе и театральной, нарождение новых органов печати, и, наконец, самое главное, самое важное — порыв к обличению, вера в магию слова, эта, на наш теперешний взгляд, несколько наивная вера во всеисцеляющую, все исправляющую, все устраивающую силу публичности и гласности, — не могли не отозваться и на театральной области, вызвав к жизни обличительное с одной стороны, и укрепляющее с другой — театрально-критическое слово. К этому времени относится появление двух выдающихся, и к сожалению, сравнительно мало известных московских театральных критиков. Мы имеем в виду А. И. Урусова и А. Н. Баженова, писавших почти одновременно, которым театр обязан не только тем, что в их рецензиях сохранились для потомства преходящие и умирающие создания сценического таланта, но и тем, что самое направление деятельности театра довольно часто определялось влиянием этих критиков, особенно Баженова. Они появились на грани новых, более усложненных форм печатного слова и принадлежали быть может лучшей его поре, когда журналы стали утрачивать свою книжность, газеты еще не {110} отделили себя от литературы, и повседневность, составляющая главную пищу журналистики, не успела еще наложить на литературное слово оттенок бездушного и безличного газетного индустриализма.

А. И. Урусов был известен как выдающийся судебный деятель, блестящий прокурор, потом — адвокат. Он был хорошо, т. е. разносторонне образован по старому дворянскому обычаю и, разумеется, преимущественно в области изящных искусств. Вполне естественно, что он слегка дилетантствовал и, пожалуй, даже гордился этим. Но в театральной области у него были и солидные познания, и верный вкус, а главное — чувство ответственности перед театром. Сборник его театральных статей распадается на две части: первая — это статьи, написанные в молодые годы и касавшиеся почти исключительно Московского Малого театра; затем, после большого, сравнительно, перерыва, он писал в 80‑х годах театральные фельетоны в газете М. М. Стасюлевича «Порядок». Последние посвящены преимущественно явлениям петербургской театральной жизни.

Можно думать, читая молодые статьи А. И. Урусова, что он взялся за перо театрального критика главным образом потому, что, любя театр и привязавшись к нему, с прискорбием убеждался в поверхностности, легковесности и необдуманности, театрального критиканства. Он все время {111} твердит о недостаточности личного безответственного вкуса. «Театральной критики нет, — пишет он. Приемы критики напоминают нашего российского Корнеля, Александра Петровича Сумарокова. Сей достойный трагик (он же критик), разбирая Федру или Цинну, излагал, какие он во время представления имел “чувства и размышления”, точь‑в‑точь как большинство наших рецензентов». Урусов полагает, что «критика театра должна иметь общее основание с историческою критикою искусства» и что «театральное явление нельзя рассматривать особняком, потому что смысл его определяется окружающими его обстоятельствами». За «высший образец» Урусов принимает знаменитую книгу Лессинга «Гамбургская драматургия». Отдавая дань моде времени, он пишет: «следуя методу Бокля (ст. 71), мы будем стараться, поскольку сумеем, сводить под общие законы видимо разнообразные и разнородные факты общественной жизни». Конечно, это было легче написать в пору увлечения «Историей цивилизации в Англии», нежели практически применить, и в одной из ближайших статей молодой театральный критик дает убедительный пример полного забвения не только «метода Бокля», но, и, вообще, всякой исторической перспективы. В Малом театре был поставлен «Маскарад» Лермонтова, и наш критик сурово осуждает пьесу и самую попытку постановки такого «бесцветного, ничего не объясняющего {112} сценического произведения». Поклоннику исторического метода Бокля, по-видимому, не приходило даже в голову взглянуть на содержание и на сценическую фактуру «Маскарада» в историческом аспекте — как на отражение современного Лермонтову «демонического романтизма», с примесью мелодраматических приемов Коцебу.

В конце концов, дело было не в «методах», а в личных свойствах и качествах А. И. Урусова. В молодом критике билось честное отзывчивое сердце, и театр для него был не игрушкой, не «вздорным искусством», как аттестовал его сановник того времени, положив такую резолюцию на ходатайстве об открытии театральной школы, — а подлинно храмом, в котором он молился прекрасному. И потому, что это было так, что его пером водил не столько «сердитый разум», сколько водила любовь — der blinde Passagier — по гейневскому выражению, — его рецензии и статьи читаются еще и теперь со вниманием и интересом. Менее всего любопытны в статьях А. И. Урусова, как и А. И. Баженова, разборы пьес и обсуждение репертуара. Конечно, в них много верного, но, быть может слишком верного, т. е. того, что впоследствии стало трюизмом, хотя для своего времени было достаточно смелым убеждением. Театральная критика, в тесном смысле слова, т. е. касающаяся сценического воспроизведения пьесы, потому нам и кажется столь важной и значительной, {113} что «die Kunst des Schauspielers ist transiterisch», тогда как литературно-сценическое произведение выдерживает «испытание временем», а оно безошибочно. В репертуаре остаются лишь пьесы, имеющие бесспорные достоинства, блестящие же «пуфы» тускнеют с годами, меркнут и, наконец, исчезают во мраке забвения. Кто помнит теперь о пьесе Боборыкина «Ребенок», которой А. И. Урусов посвящает целые журнальные статьи, вдвое больше протяжением, чем статьи об Островском? На то, что написано А. И. Урусовым о молодой артистке Позняковой (впоследствии Федотовой), выдвинувшейся в названной пьесе Боборыкина, это весьма ценный документ по истории театра. По рецензиям Урусова о Федотовой можно судить о свойствах даровании молодой артистки, о приемах ее игры, об опасностях, каким она подвергалась, и о той нравственной поддержке, которую ей оказала умная и благожелательная театральная критика. Мы могли бы составить довольно полный отдел критических разборов под рубрикой «явлений, пропущенных нашей критикой», — пишет Урусов по поводу выступлений молодой артистки Никулиной. Он говорит о молодых начинающих дарованиях не только со вниманием, но с какой-та нежностью. Он дрожит над их судьбою. «Мы обещаем нашим читателям, — пишет Урусов, — ударить в набат, как скоро заметим, что молодой талант сбивается или что его сбивают на ложную {114} дорогу». Он сплошь и рядом суров к Позняковой-Федотовой, но невозможно обидеться на эту суровость, потому что под внешней суровостью отзыва чувствуется глубокое страдание за уклонения и заблуждения дарования. «Молодое чувство, — восклицает он в одной рецензии о Позняковой, — которого хватило бы на всю жизнь, можно растратить на два‑три фейерверка». «Французская мелодрама — сценический опий, — замечает он в другом месте, — ее (Позняковой) таланту не выдержать мелодрамы». Надо удивляться чутью и прозорливости молодого критика, который, по первым уже дебютам будущей знаменитой артистки, совершенно ясно и точно определил, в чем сила и где опасная слабость ее дарования. Мелодраматический привкус в драматических и трагических ролях остался до конца блистательной карьеры Федотовой, и если бы благожелательная и беспристрастная театральная критика не «ударяла в набат» по шиллеровски-восторженному выражению Урусова, — то случилось бы, возможно, что «дарование, которого бы хватило на всю жизнь, было бы растрачено на два‑три фейерверка».