Вот причина, почему я, будучи вообще большим любителем и даже «дегустатором» всякого национального театра — и чем он резче выражен, тем лучше, — выхожу из нынешнего еврейского театра большею частью неудовлетворенным и разочарованным. В былое время, при {183} всей любительщине и всем несовершенстве — можно сказать, при всей детскости еврейского театра — он производил на меня гораздо большее впечатление. Самая техническая беспомощность прежнего еврейского театра заключала в себе нечто трогательное. Но пришли ученые и образованные «реформаторы» и, создав театр ученый и образованный, стерли губкой всю прелесть самобытности, и неповторимые краски, и очарование непосредственности.

Недавно скончалась одна замечательная еврейская актриса, Каминская. Актриса редкого мастерства. Расцвет ее приходится на начало нынешнего века, когда еврейской сценой овладел репертуар Якова Гордина — этого, как принято выражаться, «еврейского Островского». Каминская была бесподобна в его пьесах. Ее роли в «Убое», «За океаном» и особенно главная роль «Мирры Эфрос» передавались с таким совершенством, что я лично отношу эти вечера к числу лучших своих театральных воспоминаний. У нее была простота, искренность, исключительная четкость рисунка, и все это — в очень благородных умеренных формах выражения. Ее реализм был сродни реализму Дузе, Виталиани и других итальянских актрис и в то же время очень еврейский, глубинный, духовный, — он не впадал в лапидарный стиль натуралистического театра, дышал правдою чувства и был проникнут гармонией пропорций, которые дают {184} право назвать произведение искусства «просветленным документом природы».

Помнится, через несколько лет я встретил Каминскую, будучи проездом в Варшаве. Я не сразу узнал ее. На ней было манто — всем актерским манто модель, на ней была шляпа — посрамление всех премьерш, с кустом цветов, и каким-то рододендроном в центре; она была очень накрашена и с мушкой на подбородке. Все, в общем, производило впечатление кричащей выставки, неблаговоспитанного базара суеты и тщеславия. Она вертела рукой, «гантированной» до блеска, и хохотала преувеличенно громко. Оказывается, она приехала из Америки, где имела огромный успех и играла «самый настоящий европейский репертуар», между прочим, «Даму с камелиями». И сегодня она как раз выступает в качестве Маргариты Готье, а завтра играет Нору, и это будет ужасно, если я не посмотрю ее. Страна «Желтого дьявола» наложила свою лапу на ее существо. Весь этот праздный и грубоватый шик Бродвея сделал ее некрасивой, неумеренно развязной и очень состарившейся.

Маргариты Готье я не видал, но Нору видел. Ее Нора была также похожа на Нору, как Яков Гордин похож на Ибсена. Она прекрасно подделывалась под жанр Режан, Зандрок, но все ее прекрасное, ее Мирра Эфрос, ее национальный облик потонули в этом «желтом интернационале» {185} театральной лавки. На душе было тяжело и смутно. Зачем? — думал я. «Каких холмов, какой долины ты украшением была», а что сталось?

Вот в таком же роде принаряжены, разодеты и гантированы в стиле модерн нынешние, так сказать, передовые еврейские театры! Первые треугольники на лице пустил в обращение еврейский камерный театр. Он же — самый «неподвижный». Он же самый динамичный. Он же самый конструктивный. Он же наиболее «оформляющий». И все это на спине милого и забавного бытового рассказчика — Шолома Алейхема.

Если еще сохранился некоторый фольклор, то пожалуй, в еврейско-американской оперетке, с которою нас познакомили две талантливые опереточные примадонны, Клара Юнг и Пепи Литман. Еврейско-американский театр вылился в своеобразный жанр. Жизнь американских евреев, выходцев из России и Польши, раздвоилась. Днем они американцы, носят открытые пиджаки и брюки с тонкими поясами, работают в огромных мастерских или магазинах, или, как Поташи и Перламутры, хозяйничают в складах дамских «конфекционов», ничем не отличаясь от истых «businessman’ов» Нью-Йорка. Вихрь гигантской капиталистической машины носит их по городу, толкает в спину и шипит в ухо: «Не останавливайтесь! Время — деньги! Ни минуты покоя! Вперед! Вперед!» Но когда кончается день и спускаются сумерки — {186} а земля и сумерки, и звезды и луна, и человеческое сердце везде одинаковы, каковы бы ни были формы производства и социального рабства — душой еврейского американца овладевает грусть — тоска по старой родине. Вспоминается «городок» Западной России или Польши, с большим выгоном «сейчас» за чертой домов, откуда несутся под вечер, вздымая облака пыли, эскадроны коз, с речкой, огибающей крутой берег, с зеленым кустарником в тылу; видятся огоньки сальных свечек, мелькающие в окнах и отражающиеся в водах речки; слышатся ароматы лука… И бедная, скудная, нищая жизнь расцветает зеленью и цветами поэтической грусти, вот так, как сухая палка, брошенная вверх факиром, превращается в цветущую ветвь. И тогда всех этих пролетариев, рабов машины, а с ними вместе Поташей и Перламутров, неудержимо влечет назад, назад — туда, где; прошло их детство, где на старом кладбище, что на холме, покоятся кости предков, и где криворукий Гершко играет на скрипке, ведя под венец плачущую, заливающуюся Суру, сердце которой подобно недорезанной курице!

Из этих двух элементов слагается еврейский театральный жанр в Америке. Америка — с одной стороны, Поташ и Перламутр, Чикаго, Нью-Йорк, Филадельфия, быт, внешность, тонкий поясок у брюк — это американское. А вся душа, и психология, и поэтический идеал — из старого еврейского {187} городка в черте оседлости. В этом сочетании есть нечто очень оригинальное и можно сказать, неповторимое. Такова еврейско-американская оперетка, Клары Юнг и Пепи Литман.

П. Литман — звезда еврейско-американской оперетки. Она носит мужской костюм-визитку, лакированные ботинки на широких каблуках. Мужская прическа, цветок в петлице. Несмотря на слишком определенные женские формы, она чувствует себя превосходно в этом одеянии. Она вышла из хорошего ресторана на Бродвее, в самом прекрасном настроении духа. Выражение лица у нее, как у «bon enfant», веселое, с живыми искорками смеха в глазах.

И перед огромной аудиторией, потерявших родину и полунашедших вторую, выходцев из «черты оседлости», она поет голосом звучным и громким, с оттенком грубоватой фамильярности, незамысловатые и несложные песенки-куплеты на мотивы старого быта, нетронутого как целина, и нового быта, прослоенного пережитками прежнего. Она сказывает про ветхозаветных евреев «хасидов», как, лицемеря и притворствуя, они приемлют, однако, радости жизни; про грубых извозчиков, творящих молитву так же, как погоняют лошадей; про сватовство и гешефты, которые одинаково обманывают. Музыка этих песенок — проста, примитивна. Это не академия музыки и изящных искусств. Но это «сделано» крепко, мастерски, и самый тон грубоватой {188} фамильярности передается с приятной тонкостью, чуть-чуть — так, как должно делать в искусстве. И публика радуется. Публика ведь тоже, несмотря на новый советский быт и на права национальных меньшинств, приехала большей частью из старого «городка», на кладбище которого упокоены кости предков. Конечно, это всего Ленинград, а не Нью-Йорк или Чикаго. Но спускаются сумерки, и милая тень заштатного «городка» четко проступает на ленинградском экране.

Клара Юнг — одна из лучших опереточных Актрис. Какой-то ученый немец высчитал, что имеется всего 33 драматических положения, и весь театр есть только вариант этих элементов. Опереточных положений еще меньше. С дюжину. Овладеть ими — значит овладеть всем искусством. В «Джекеле Блоффер» Клара Юнг дает почти всю опереточную сферу: она несколько раз переодевается; она является барышней, чистильщиком сапог, парикмахером, фигуранткой из «обозрения», и снова барышней. Она показывает мальчишеские ухватки, изображает пьяную, кокетничает, иногда сантиментальничает.

В пьесе «Шестая жена» Клара Юнг изображает «еврейскую пейзанку» — явление вообще необычайное, как и вся пьеса, якобы из еврейского земледельческого быта в Румынии. Еврейские пейзане в белых рейтузах и красных венгерских сапогах приплясывают не то под гопака, не то под {189} чардаш, и без конца поют любовные меланхолические дуэты. Иногда в чувствительных местах на скрипке под сурдинку играют, как говорили в старину, «мелодраму». Злодей пьесы, плантатор этой земледельческой еврейской фантасмагории, есть не кто иной, как «Борух Синяя Борода», похоронивший пять жен и собирающийся жениться на шестой. Но шестой женой является не та, которую он, злодей, наметил, вынуждая векселями согласие родителей, а Клара Юнг, переодевшаяся в подвенечное платье и заменившая жертву насилия. А уже после этого пейзанка становится чем-то в роде мадам Сан-Жен и прописывает своему злодею, так сказать, ижицу. И опять у публики то радостные, то увлажненные слезой глаза. На «Джекеле Блоффер» зритель чувствовал себя в Америке, в «Шестой жене» — в Румынии. Всякий раз новая глава из книги «бесконечного исхода». Как говорится в чудесных стихах Верлена, которые можно было бы поставить эпиграфом к истории Израиля: