Стремление к красоте и изяществу было смутной, но необычайно в то же время определенной потенцией души Чехова. Он не кричал об этой {262} красоте, не проповедовал, как Рескин, очищение земли и скверны ее через эстетику и эстетическое воспитание. Чехов вообще не проповедовал. Но весь, во власти своей тоски по невообразимо прекрасному, он сам был эстетическим феноменом. Его «настроения» в сущности настроения одного и того же рода; столкновение чаемой красоты с разочарованием действительности; пресыщение действительностью, сон жизни, внезапно разбуженный зовом ее физиологических процессов. Отчего история дамы с собачкой, зародившаяся в залитом солнцем радостном уголке, вдруг стала неизящной? Почему около пугливых, как серны, женских душ Сони, профессорши, Ани — какая-то подагра, ослиная голова Серебрякова, перья трофимовской бороды и трагедия епиходовской некультурности?

И так как это неизменно, душа Чехова тоскует. Разбиты грезы о «невообразимой красоте» звучат, как «лопнувшие струны…»

«И в торжестве красок, в излишке счастья; чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира…»

Такой напряженно тоскующей по красоте «степью» была душа Чехова…

IV

Архитектоника пьес Чехова теснейшим образом связана с состоянием его души, манерой его {263} наблюдения и опустошениями, которые в писателе производили, одновременно, болезни тела и духа.

«Иванов» — первая крупная пьеса А. П. Чехова, являет собой произведение, написанное в обычных театральных формах. Поэзия Чехова витала уже и над «Ивановым», и если Чехов не был угадан во всей своей сокровенной сути, то, конечно, потому, что сценическая форма «Иванова» достаточно шаблонна и местами, вполне очевидно, идет вразрез с сущностью чеховской поэзии. Крупное дарование имеет свою технику. Иначе говоря, свое содержание дает свою форму. В «Иванове» прежняя форма, которой держался Чехов, мешала с нужной ясностью и цельностью вылиться и его содержанию. В «Иванове» есть несколько условных персонажей, фигур более театральных, нежели истинно чеховских. Например, «фат» — Боркин. Местами слегка заметно подражание Островскому, например, в речах и самой постановке фигуры купеческой дочери Марфы Егоровны Бабакиной. Самый конец «Иванова» — есть подлинно жертва, принесенная душой Чехова богу театрального шаблона. Я говорю о самоубийстве Иванова и о довольно фальшивом тоне его последних речей. Этот выстрел очень напоминает выстрел Холмина в «Блуждающих огнях».

Это вынужденное (как мне кажется) тяготение Чехова к театральному шаблону растет, по мере развития пьесы, т. е. по мере того, как перед художником {264} вставала необходимость развязки, как она искони понимается в театре. Финальная сцена первого акта, картина страданий жены Иванова напоминает, по нежности и мягкости тонов, настроение Маши в последнем акте «Трех сестер». Это настроение уже было у Чехова, а между тем приходилось подглядывать, подслушивать, говорить монологи, стреляться. И холодная, напрокат взятая форма, стесняла и давила художественное созерцание Чехова.

В «Дяде Ване» Чехов нашел самого себя, театр будней, потому что жизнь здесь буднична; и в то же время театр, представляющий замкнутый в самом себе круг, страданий. Иванов насильственно разбивает цепь своей трагической судьбы, и я в этом вижу, как указано было выше, основное противоречие душевному строю чеховских героев, которые «обмирают», но не умирают. Дядя Ваня — только обмирает. Приезд профессора с женой несколько баламутит застоявшуюся жизнь. Начинается пертурбация; что-то приходит в движение; мелькают какие-то огоньки, вспыхивает Астров, влюбленный в лес; подступает судорожное рыдание к горлу дяди Вани; зашевелилось что-то, затрещало, всполошилось, «загоготали гусаки», по выражению няни, раздался выстрел, — но затем все улеглось, «уехали», потянулась прежняя заунывная, тихая, неподвижная жизнь… Вы ясно понимаете, что выстрел дяди Вани непременно должен был быть {265} неудачен, потому что если бы дядя Ваня попал в профессора — это все-таки был бы выход из замкнутого круга. Каторга, что ли, или внутренняя каторга бывшего греха — все равно, это была бы перемена, вторжение случайности, насильственно повернувшей ход вещей и разбившей оковы судьбы. «Мы отдохнем», говорит Соня, и вы чувствуете, что это уже относится не к жизни, но к блаженству небытия, к нирване, спускающейся таинственным покрывалом. И символ здесь выражен робко, не навязчиво. И общественная мораль высказана застенчиво, мимоходом, стыдливо.

«Чайка» — переходная ступень к позднейшему театру «новых форм». Чехов шел здесь, как и Треплев, «от новых форм» к новому содержанию. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, пауки, молчаливые рыбы и проч.», которыми начинается монолог в недоигранной пьесе Треплева, — это форма, при помощи которой молодой поэт хотел сказать, что «во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух». На я не нахожу, чтобы эта форма была удачна: она вычурна. Мне кажется, что Чехов, подобно Треплеву, слишком много и долго кружится над отдельными словами, фразами, положениями. Символ беден. Если в «Иванове» художественная сущность Чехова была подавлена старыми формами, то в «Чайке» искание новых форм поглотило содержание, и из-за «новых {266} форм» Чехов не досмотрел банальной сущности сюжета.

Новая форма, минуя «Чайку» с ее крохотной моралью сострадания к подстреленной чайке — достигает полного развития в «Трех сестрах» и «Вишневом саду». «Новые формы» в этих пьесах вполне отвечают основному настроению, основной мелодии Чехова.

Сущность «новой драмы», как она определилась более из теоретических разъяснений Метерлинка и его последователей, нежели из многих его пьес, заключается в том, что жизнь наблюдается и изображается не в моменты наибольшего внешнего, но в минуты наибольшего внутреннего напряжения. Задача драмы — прежняя, да иной она и не может быть — именно разрешение кризисов. Но в то время, как теория аристотелевской драмы имела в виду «выявление» созревшего события, теория Метерлинка стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения». В «философской драме» Минского — «Альма», написанной под влиянием идей Метерлинка, есть подробность, весьма характерно и, так сказать, доступно поясняющая разницу между выявленным событием и хранимым настроением: одно из действующих лиц (кажется, доктор) называет «эротоманиею» состояние девства, так как высшее сладострастие выражается в неудовлетворении {267} любовной страсти. Так и «новая драма», в лице ее крайних поклонников, видит напряжение драматизма в неразрешенном, но вполне созревшем настроении.

Чехов до крайности не дошел, и хотя последние его пьесы, несомненно, написаны в формах «новой драмы», но он не пренебрегает и так называемыми «ударными моментами» — таковы пожар в «Трех сестрах», навязанный Чехову Московским Художественным театром (так, по крайней мере, я читал в чьих-то воспоминаниях), выстрел дяди Вани и пр. Таких «ударных моментов» не предполагает «новая драма», хотя никак нельзя отрицать, что всякое внешнее потрясение или действие способствует разрешению созревшего драматизма, или же содействует его созреванию. С этой точки зрения, деление драматизма и драматических положений на внешние и внутренние — неосновательно. Потрясение выводит наружу чувство, и если, положим, человек влюблен, то он скорее объяснится будучи чем-нибудь встревожен, нежели в спокойном состоянии.

Поэт, художник — сам живет жизнью своих героев. Вернее — они живут его жизнью. Когда художник «верит в увлеченья» и «верует в любовь», он придает увлеченьям и любви своих героев значение, силу, выразительность собственного темперамента. Они движутся, падают, достигают, стремятся, срываются. Когда же художник разочарован {268} и чужд обольщениям жизни, жизнь представляется ему скучным повторением пройденного, печальной и унылой равниной. Угол зрения таков, что выделяются не резкие краски, не скачки, не подъемы и падения, но темновато-безразличные, почти сливающиеся с фоном, пятна. Драма становится «статической». Все есть драма; всюду драма, потому что одно стоит другого, порыв стоит тоски; тоска стоит страсти; надежда равняется безнадежности. Все уравнивается единым коэффициентом.