„7 декабря. Суббота, вечер.
Почтеннейший Николай Николаевич, сегодня искал ваш дом и не нашел. Доманже взялся доставить записку. Дело в том, что Тата нездорова, а ко мне навязался скучный гость завтра. Позвольте прийти в другой день. Я остаюсь еще неделю, а может, и больше. При сем с почтением русская половина „Колокола“.
Весь ваш А. Герцен“»
Воспоминания о Герцене Ге заканчивает так:
«Уезжая, он прислал мне с сыном своим А. А. свою книгу, с надписью крепким почерком, карандашом:
„Посылаю вам в знак глубокой благодарности мой экземпляр „Былое и думы“, в знак дружественного сочувствия. 16 февраля 1869 г. Флоренция“».
Автограф, судя по всему, датирован ошибочно: надо не 1869 год, а 1867-й. В феврале 1869 года Герцен во Флоренции не жил. Четвертый том «Былого и дум» вышел как раз в конце 1866 года. В январе 1867 года Герцен просит прислать ему во Флоренцию некоторое количество экземпляров нового тома. 10 февраля он помечает в бумагах, что нужно отправить книгу «Былого и дум» М. К. Рейхель. Тут же пометка: «Книгу Ге». Возможно, в «Северном вестнике», где печатались воспоминания Ге, опечатка. Вряд ли сам Ге ошибся именно в этой дате; тут по его логике должен стоять 1867 год.
Воспоминания о встречах с Герценом, написанные художником через четверть века после самих встреч, воспринимаются, несмотря на их отрывочность, нерасшифрованность, как нечто целое, даже сюжетное. Это — от «обрамления», от начала и конца. В самом деле… Нежданно-негаданно отворяется дверь и является Герцен — кумир, мечта. В первый же вечер, едва оправившись от волнения, Ге умоляет его позировать для портрета. Герцен согласен, но какая-то неувязка с первым сеансом — и в руках художника ценнейший документ, записка Герцена. Затем все идет своим чередом: портрет написан, Герцен покидает Флоренцию — «мы простились, расставшись друзьями», — посылает Ге книгу с дарственной надписью (еще один автограф — завершающий) и… «Больше я его не видел, но не забуду никогда».
Старик Ге ошибался — то ли память подвела, то ли чрезмерно заботился о «литературной форме» своих воспоминаний.
По двум датам, которые он приводит, получается, что портрет написан между 7 декабря 1866 года и 16 февраля 1867 года.
Но мы уже знаем, что 7 декабря 1866 года Герцена еще не было во Флоренции — он приехал 18 января 1867 года. Мы уже знаем, что Ге запамятовал историю первого сеанса, знаем, что первый сеанс состоялся 8 февраля 1867 года. Если Ге не ошибся и сеансов было действительно пять, как он писал (а за ним все, кто изучает историю портрета Герцена), то попробуем их примерно датировать.
Сохранилось двадцать пять писем Герцена, написанных в течение того времени, пока Ге работал над его портретом. Из них более половины, тринадцать, одному лицу — Огареву. Если предположить, что Герцен сообщал Огареву что-либо о портрете после каждого очередного сеанса, то хронология работы над портретом будет выглядеть приблизительно так:
8 февраля 1867 года — первый сеанс. Письмо к Огареву подкрепляется письмом к Н. А. Тучковой-Огаревой от 9 февраля: «Известный живописец Ге просил дозволение снять мой портрет „для потомства“, как он говорит. Это художник первоклассный — я не должен был отказать. Вчера он начал…»
13 февраля Герцен пишет знаменитое: «Портрет идет „rembrandtisch“». Видимо, второй сеанс был в этот день или накануне. В письме к дочери Лизе от 14 февраля Герцен сообщает: «Портрет Дяди[23], такой большой, Ге сделал или делает отлично». «Rembrandtisch», «сделал или делает отлично» — видимо, работа с первых же сеансов продвинулась очень значительно.
17 февраля Герцен пишет о портрете, как о законченном: «Портрет Ге — chef-d’euvre. Тата будет его копировать». Сеанс был, видимо, 15 или 16 февраля. 17 февраля Герцен уезжал в Венецию на десять дней. Перед этим отъездом, прерывая сеансы, Герцен и подарил художнику «Былое и думы» с благодарственной надписью, а вовсе не перед окончательной разлукой.
28 февраля Герцен возвратился из Венеции. Он уже торопится покинуть Флоренцию, его задерживает портрет: «Кончу портрет и буду собираться».
Очередной сеанс состоялся, скорее всего, между 1 и 4 марта. Должно быть, об этом сеансе вспоминает Ге: «Вернулся из Венеции, рассказал, как виделся с Гарибальди, которого осаждают все с 4 часов утра, увидел старых друзей при нем…» Между 4 и 7 марта сеансов не было. «Я три дня не существовал, — пишет Герцен 7 марта Н. А. Тучковой-Огаревой, — жар, сонливость, грудь, кашель… Завтра иду окончить портрет…»
8 марта, через месяц после первого сеанса, состоялся последний: «Портрет кончен. Это — первоклассный chef-d’oeuvre».
Ну, а как же записка Герцена от 7 декабря, в которой он назначает свидание Ге, — ведь не выдумка? Нет, не выдумка, но только написана она годом позже, чем впоследствии казалось Ге, в субботу[24], 7 декабря 1867 года. И оттого, что годом позже, становится для нас куда интереснее. Записка, датированная декабрем 1867 года, означает, что с завершением портрета отношения Герцена и Ге не прекратились. Через восемь месяцев, оказавшись во Флоренции, Герцен хочет встретиться с Ге, ищет его и, что еще важней, посылает ему «русскую половину „Колокола“», а говоря точнее — «Русское прибавление к „Колоколу“», которое, хоть и имело дату «1 января 1868 г.», было на самом деле отпечатано 5–6 декабря 1867 года.
Надо думать, не случайно Герцен передает Ге первый номер «русской половины». Письма Герцена свидетельствуют, что он хотел, чтобы Ге получал его издания. Через год, в ноябре 1868 года, он просит сына, чтобы тот «раздал всем» последний номер «Колокола». И тут же спрашивает: «Кстати, не прислать ли „Полярную звезду“ Забелло, Ге и Железнову? Прежние ли у них адресы?»
Говоря о присылке своих изданий, Герцен почти неизменно упоминает всех троих — Ге, Забелло и Железнова. Видимо, из русских художников он сошелся с этими тремя всего ближе. И надолго. Зимой 1869 года Герцен снова беспокоится, прислана ли «Полярная звезда» для Ге, Железнова, Забеллы.
Близость с Герценом была не безопасной. Ге недаром вспоминает: «Каждый раз я его провожал, когда он уходил от нас. Он был так деликатен, что заметил мне, что я не боюсь ходить с ним. Я его успокоил, тем, что мне нечего бояться: политикой я не занимаюсь, а дорожить тем, что мне дорого, я свободен».
Пармен Забелло тоже как будто не занимался политикой, однако агент Третьего отделения во Флоренции Бутковский донес, что скульптор выходил с Герценом из его квартиры. Было предписано при возвращении Забелло в Россию «произвести у него на границе строгий обыск и по результатам последнего поступить».
На книге «Былого и дум», подаренной Ге в февраля 1867 года, Герцен написал — «в знак дружественного сочувствия».
Слово «сочувствие» сто лет назад означало не столько «сострадание», сколько «сопереживание» и даже «единомыслие». В словаре Даля читаем: «Сочувствовать — чувствовать согласно, сообща, заодно; понимать, мыслить одинаково…»
Стасов говорил про портрет Герцена: «Ге писал его с любовью, преданностью и верою — такие портреты не могут не удаваться». Но сам Герцен лучше определил обстановку, в которой писался портрет, — «дружественное сочувствие».
Любовь, преданность, вера — всего этого не отнимешь, но с ними можно писать Герцена-кумира, а тут «дружественное сочувствие». Ну как не порадоваться, что десять лет назад распаленный слухами академический пенсионер не «устремился» в Лондон, что благодаря интуиции художника и обстоятельствам он приобрел десять лет, чтобы понять и почувствовать Герцена.
Когда Герцен писал, что «портрет идет rembrandtisch», он вряд ли имел в виду особенности колорита. Для Герцена был в искусстве особый «мир Рембрандта» (и Шекспира — он их часто ставил рядом) — это был «мир, воспроизводящий жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы».
Известно высказывание К. Маркса и Ф. Энгельса: «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, — будь то перед революцией, в тайных обществах или в печати, будь то в период революции, в качестве официальных лиц, — были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения»[25].