К работе над «Пушкиным в Михайловском» Ге готовился особенно тщательно. Копировал знаменитый, кисти О. Кипренского, портрет поэта, в семье Данзасов изучал гипсовую маску Пушкина. Ге и в Михайловское отправился — смотреть «опальный домик» и Тригорское посетил, где застал в живых пушкинских соседок — они ему рассказали, что и как было, какая обстановка, одежда, все подробно. По дороге он писал пейзажи — Святогорский монастырь, могилу поэта. Но ему мало. У петербургских друзей увидел стол и кресла двадцатых годов — набросал. Заметил подходящую ширму — тоже зацепил. Печку отыскал в квартире Пармена Забелло. Как сорока в гнездо, тащил в картину что под руку попадалось. Словно верить себе перестал — разве не он с одного раза принес в голове из Петергофа целый кабинет петровского времени!

В картине «Пушкин в Михайловском» много всякого и нет главного. Три фигуры разделены вещами, которые существуют сами по себе и не служат людям. Вещи требуют пристального разглядывания; поначалу же кажется, что холст пустоват, не заполнен, что фигуры следовало бы сдвинуть поближе, а то они как-то разбросаны среди вещей по слишком просторной комнате. Картина не сосредоточена, не «собирает ум». Как далеко это от «Тайной вечери», где художник сумел в тесном углу усадить Христа со всеми апостолами.

Историк, возможно, отметит полную достоверность каждого предмета, перенесенного на полотно. Но историческая картина — не выставка предметов той или иной эпохи. Черепки, даже тщательно, по счету, подобранные, — не кувшин. Их надо подогнать один к другому, соединить, замазать щели. У кувшина своя «живая форма», своя цельность; целый кувшин можно наполнить.

Историческая картина начинается с целого: в художнике рождается чувство Истории, захватывает его. Он не таскает из прошлого материал по кусочкам — он уходит в прошлое или прошлое живет в нем, — они сплавлены воедино. Так, Ге в Петербурге семидесятых годов девятнадцатого столетия видел и чувствовал повсюду Петра, его реформы. Когда он отправился в Петергоф за кабинетом, кувшин уже был готов в его воображении. Недоставало одного черепка — он его принес и безошибочно вклеил на место.

Путь от «Петра и Алексея» до «Пушкина в Михайловском» — путь потери себя. В чересчур скрупулезном выискивании малозначащих деталей для последней картины ощущается смятение, насилие художника над собой. Картины о Екатерине II и о Пушкине, видимо, окончательно ему доказали, что «живая форма» рождается для откровений.

Ге еще пишет портреты — хорошие портреты; выставляет — дескать, жив курилка! Но сам-то он знает, что курилка чуть живой. Стоял, стоял на перепутье, выбирал — прямо пойти, налево, направо. Выбрал, тронулся в путь… и пришел опять на перепутье.