Хутор Плиски

Груженые возы, скрипя и покачиваясь, ползли по дороге. Назойливые слепни со стуком ударялись о потные бока лошадей. Лошади лениво обмахивались длинными хвостами. Тяжелые копыта бесшумно опускались в пыль. На обочине суетливо купались в пыли круглые, сытые воробьи.

От железнодорожной станции до Красиловской дачи шесть верст. Дорога вьется среди полей, дачу с нее видно издалека. Купы старых тополей облаком темнеют на краю неба. Это и есть дача.

Сперва дорога вливается в улочку, образованную несколькими хатами, потом — от придорожного креста — поворачивает влево и выходит к пруду. На другом берегу краснеет в зелени одноэтажный дом, за ним мелькают среди деревьев побеленные хозяйственные постройки.

Ге здесь все с пылом переделает, перестроит, начнет вести хозяйство по-своему. Даже именоваться дача отныне будет по-новому — хутор Плиски, от названия железнодорожной станции.

Обгоняя медлительные возы, Ге торопился к дому. Здесь, на далеком степном хуторе, нашел он последнее пристанище.

География его творчества ограничена тремя точками: Флоренция — Петербург — Плиски.

Наступит время, — он даже умирать, будто зная точно день и час, примчится сюда, на свой хутор: вдруг бросит Петербург, куда привезет новую картину, проедет, словно охраняемый какой-то чудесной силой, Москву, Ясную Поляну, Киев, Нежин — всюду повидает напоследок дорогих людей, — с трудом доберется до Плисок и здесь, буквально на пороге, испустит последний вздох. Но до этого времени, до могилы, спрятавшейся в конце аллеи, на зеленой лужайке, еще двадцать лет почти, двадцать лет поисков, открытий и потерь — мучительных двадцать лет.

Это нам, оглядываясь назад, нетрудно укладывать, как ступенька на ступеньку, год за годом, всю жизнь Ге; это мы видим, что каждая ступенька необходима, чтобы в лестнице не получилось провала, а если и были в жизни Ге остановки, то ведь и между этажами нужны площадки; не всегда ж так бывает — все вверх да вверх. Но самому Ге казалось, что каждая остановка зачеркивает пройденное, на каждой остановке ему казалось, что он снова внизу и что надо снова начинать подъем.

Вот он в 1876 году и перебрался на хутор, чтобы начать все сначала — жить, думать, творить.

Приезд Ге из Италии в Петербург наделал шума, отъезд — того более.

Каждый хотел узнать, понять, отчего это случилось, найти причину, но каждый искал и находил одну причину, — ту, что ему была ближе и понятнее. А причин было много, одна тащила за собой, объясняла другую, — вряд ли сам Ге мог бы назвать главную.

Все сходились в одном — считали, что неудача последних картин Ге подтолкнула его к решению. Наверно, так оно и есть, но это дело сложное; людям же хотелось связать причину и следствие союзом попроще — «потому что», «поскольку», «так как».

Говорили об остром художническом самолюбии Ге. Ему понадобилось восемь лет, чтобы доказать, что «Тайная вечеря» не случайна. Теперь он пять лет не мог «подтвердить» «Петра и Алексея». В нем снова разочаровались. Товарищи поднимались со ступеньки на ступеньку, — «росли», как теперь говорят. Крамской, например, после «Русалок» 1871 года написал портрет Льва Толстого, «Полесовщика», а главное — «Христа в пустыне». Ге слышал от товарищей-художников слова неодобрения. А он был и по возрасту старше других и знаменит стал раньше. Он приехал из Италии патриархом, учителем, поводырем. Теперь его жалели, поучали, давали ему советы. От этого иных друзей можно было принять за врагов.

Многие упрекали Крамского за то, что, достигнув славы, он перестал щадить самолюбие Ге. Вспоминали какие-то реплики, вроде: «Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич». Ге, наверное, очень обижался — было время, Крамской по его указаниям трепетно рисовал черным соусом картон с «Тайной вечери» для фотографических снимков. Некоторые художники даже обвинили Крамского в клевете на Ге. Столкнуть лбами двух талантливых людей всегда найдется немало охотников.

После «Екатерины» и «Пушкина» Крамской действительно говорил про Ге, что он «погиб окончательно» и что школы у него нет. Но и Ге в долгу не оставался: Вы, Иван Николаевич, рисовать хорошо умеете, но не писать. Что это вы делаете, кто же пишет красками в два тона? Разве это живопись!

Это профессиональная дуэль, не будем разжаловать полноценные удары шпагой в мелкие уколы самолюбия. Ге хорошо знал, что в искусстве на всех не угодишь. «Никогда ничто чужое его не сломило и не своротило», — писал Стасов. Многие ли из друзей-художников признали последние картины Ге, а он, знай себе, продолжал по-своему. Крамской до этих картин не дожил; вряд ли он бы их принял. Он всю жизнь любил «Петра и Алексея». Размолвки с Крамским — это разные подходы к живописи, разные принципы, а не мелочная склока.

Говорят, правда, что после этих размолвок из отношений Крамского и Ге навсегда исчезла сердечность. Возможно, что так; они, кстати, почти не виделись после этих размолвок. Но едва ли не самые сердечные слова о Крамском сказаны Ге: «Я, как товарищ, не могу не вспомнить этого высокотрудолюбивого, дорогого человека, готового пожертвовать всем не только для успеха искусства, но и для блага кого бы то ни было из товарищей. Это был человек самопожертвования…»

Ге — не святой, и, конечно, самолюбие было, и, конечно, от реплик Крамского, от сочувственных советов товарищей, даже от их успехов щемило сердце. Но снедало Ге самолюбие другого — высшего порядка: человек знает, что может перевернуть земной шар, но опять потерял точку опоры. Он ее теряет всякий раз, как перевернет, а потом долго ищет место, где бы снова пристроиться с рычагом. Он чувствовал себя сильнее, плодовитее других, а вынужден был слушать упреки и соболезнования, потому что не мог этого доказать. Вот отчего душило его самолюбие.

Тот неуспех исторических картин, который, по мнению иных друзей, больно уязвил самолюбие Ге, — пустое. Потому что тот успех, который этому неуспеху противопоставляли и который должен был зализать кровоточащие язвы, — тоже пустое. «Ге, Крамской прошлой осенью были знамениты. Нынче Якоби и затмил совсем… Теперь Семирадский ошеломил…». Право же, Ге в силах был написать «Бориса и Марфу» и «Патриарха Никона», какого-нибудь эффектного Христа написать не хуже, чем у Семирадского, и какого-нибудь нового Петра темным силуэтом на фоне окна, — хвалили бы не меньше, чем Якоби, и, глядишь, объявили бы, что Ге жив и таланта не растерял. Но Ге бессильно стоял перед холстами: писать-то он был в силах, да все яснее понимал, что надо откровений искать в искусстве, а откровений под фонарем не ищут — надо идти в неведомое…

Некоторые объясняли отъезд Ге на хутор пошатнувшимся материальным положением: когда художник не имеет успеха, ему не на что жить в Петербурге. Странно, однако. Разве многие петербургские художники имели больший успех, чем Ге? Разве они лучше были устроены? Разве купить землю и влезть в долги — лучший способ поправить материальное положение? И разве это обычно для художника — покупать землю?..

Если бы дело было только в деньгах!.. Ему предлагали профессуру в Академии, он предпочел сеять овес. Много лет спустя он говорил Серову, что невозможно «предать свободное товарищество и идти на службу под начальство президента и вице-президента, которые указывать смеют, а рисовать не умеют». Он отказался расписывать храм в Москве, когда один участник конкурса сжулил, заглянул в чужой эскиз. Ге предпочел продать портреты дорогих и любимых людей. Денег не хватало, но не оттого метался Ге, что их негде было достать в столице, а оттого, что «все, что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе».

Те, кто знал или догадывался о нравственных исканиях Ге, объясняли его отъезд в деревню желанием «опроститься»; князь Кропоткин в «Записках революционера» идет еще дальше. Он пишет: «Движение „в народ“ разрасталось. Пример — Н. Н. Ге. Большой художник в полной силе таланта, окруженный славой за свои картины, бросает Петербург… и едет в Малороссию, говоря, что теперь не время писать картины, а надо жить среди народа, в него внести культуру, в которой он запоздал против Европы на тысячу лет, у него, искать идеалов, словом, делать то, что делали тысячи молодых людей».