С Шопенгауэром Вагнер познакомился летом 1854 года. К этому времени, как мы знаем, текст всего «Кольца» уже был готов и начато музыкальное оформление этого текста. Уже по одному этому нужно говорить не столько о влиянии Шопенгауэра на Вагнера, сколько о самостоятельном шопенгауэрианстве Вагнера еще до всякого знакомства с самим Шопенгауэром. Правда, основное произведение Шопенгауэра «Мир как воля и представление» Вагнер читал и перечитывал много раз и был от него в невероятном восторге. Это необходимо сказать потому, что Вагнер, вообще говоря, не был особенно усердным читателем и почитателем философов. Например, заимствования, сделанные им в период революции из Фейербаха, обычно немилосердно преувеличиваются исследователями Вагнера. Доказано, что из Фейербаха Вагнер читал только «Мысли о смерти и бессмертии», да и то поверхностно. И если что имело значение из философских теорий для Вагнера в период революции, то, скорее, не сам Фейербах, но общее неогегельянское направление (Руге, Штраус, Прудон, Ламенег Вейтлинг). Но никаких неогегельянцев Вагнер и вовсе не читал; равно и мутно-анархическая проповедь Бакунина, на большом влиянии которой на Вагнера тоже настаивают исследователи, по нашему мнению, прошла для Вагнера почти бесследно.

Совсем другое — это отношение Вагнера к Шопенгауэру. И глубина этого отношения обнаруживается в том, что Вагнер вовсе не совпадает с этим философом во всех подробностях, но склонен и к критике его. Да и без этой вагнеровской критики не так трудно заметить много разных отличий вагнеровской эстетики от эстетики Шопенгауэра. В эти годы прямых печатных высказываний Вагнера о Шопенгауэре мы не имеем. Но о его восторженном отношении к этому философу явствуют письма того времени к Листу и Рекелю.

Итак, после ознакомления с философией Шопенгауэра Вагнеру нечего было менять в своем «Кольце Нибелунга», которое кончалось изображением гибели всех обладателей золота Рейна в виде кольца Альбериха и гибелью также и всех богов вместе с их Вальгаллой, поскольку боги тоже перешли к незаконному и несправедливому управлению миром при помощи золота. Тем не менее в тексте «Кольца Нибелунга», где Брингильда перед самосожжением возвращает роковое кольцо дочерям Рейна, Вагнер все-таки нашел нужным изменить оптимистический вариант слов Брингильды на пессимистический. До чтения Шопенгауэра Вагнер вложил в уста Брингильды такие слова;

«Племя Богов ушло, как дыхание; мир, который оставлю я, отныне без властителя; сокровище знания моего я отдаю миру. Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали — ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь»[12]. Что это за любовь — Брингильда не говорит, да и весь текст «Кольца» тоже ничего не говорит на эту тему в положительном смысле. Ясна только отрицательная сторона: новая жизнь будет строиться уже без погони за золотом.

Но вот в 1854 году Вагнер начинает увлекаться Шопенгауэром. И оптимистические слова Брингильды с упованием на любовь в будущем Вагнер зачеркивает, заменяя их следующей тирадой: «Я не поведу уже более героев во дворец Вальгаллы, и знаете ли вы, куда я иду? Я покидаю этот мир желаний; я навсегда ухожу из этого мира иллюзий; я закрываю за собою двери вечности. В тот блаженный мир, где прекращаются желание и иллюзия, к той цели, куда направляется всеобщее развитие, туда устремляется сегодня Видящая, освобожденная от необходимости снова рождаться. Знаете ли вы, как я могла добыть благословенный конец всему тому, что вечно? Глубокие страдания любви открыли глаза мне в скорби: я увидела конец мира»[13]. Эти слова Брингильды есть не что иное, как переложение мыслей Шопенгауэра, по которому в основе мира лежит бессознательная и злая воля; и, чтобы избавиться от нее, нужно от нее отречься и погрузиться в ничто.

Но здесь интересна и еще одна биографически-творческая подробность. Именно: когда Вагнер при создании своей партитуры дошел до финала «Гибели богов», то он исключил и эти слова Брингильды. И нетрудно сказать, почему. Произошло это у Вагнера, несомненно, потому, что он все время находился во власти созданного им музыкального мифа, но не во власти каких бы то ни было теорий, хотя бы и шопенгауэровских. Для чистой и оголенной теории Вагнер просто не мог найти соответствующих музыкальных приемов. А общий миф о Нибелунгах, как он был развит во всей тетралогии, был ясен и сам по себе, без этого философско-теоретического заключения Брингильды.

По поводу совпадения взглядов Вагнера и Шопенгауэра, не механического, но, как мы сказали, творческого, пожалуй, небезынтересно будет привести и мнение самого Шопенгауэра об опере. Оно во многом совпадает с мнением Вагнера. Шопенгауэр писал: «Большая опера, в сущности, не есть продукт истинного понимания искусства; она, скорее, вызвана чисто варварской склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными средствами, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением эффекта благодаря увеличению числа действующих лиц и сил, — тогда как, напротив, музыка, как самое могущественное из всех искусств, одна может наполнять открытую для нее душу. Для того чтобы воспринимать ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение, — тогда только можно вполне отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздвояется, так как она действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями, кроме того, внимание развлекается еще и фабулой пьесы. Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых музыка должна быть введена контрабандой»[14].

Чтобы разобраться в эстетике Вагнера, в том, как она осуществилась в «Кольце Нибелунга», необходимо понимать, что такое эстетика самого Шопенгауэра, в каких отношениях эстетика Вагнера с ней совпадает и в каких расходится. Если говорить кратко, минуя всякие подробности и тем самым рискуя впасть в некоторого рода банальность, необходимо сказать следующее.

Шопенгауэр исходит из неумолимого и неисправимого хаоса жизни и потому считает, что всем бытием руководит мировая бессознательная воля, ничем не преодолимая и к тому же злая. Однако существует и объективация этой воли. Первой такой объективацией является мир идей, представляющих собою уже понятные разуму принципы и законы всего существующего. У Шопенгауэра это вполне платонический мир идей, на который знатоки и любители Шопенгауэра, к сожалению, обращают гораздо меньше внимания, поскольку у самого Шопенгауэра бессознательная воля, лежащая в основе мира, безусловно, изображена более ярко, чем этот мир идей, который является царством чистого интеллекта. Другая объективация мировой воли — это мир материи и все составляющие его материальные вещи. Он тоже полон хаоса и бессмыслицы, бесконечных страданий и катастроф; и в нем самое большее, чего можно достигнуть, — это лишь скука. Самоубийство не есть выход из этого мира бессознательной и злой воли, а, наоборот, только еще большее самоутверждение этой воли. Подлинный же выход за пределы мировой воли — это полное от нее отречение, полное отсутствие всякого действия и погружение только в один интеллект, созерцающий эту волю, но не участвующий в ней, то есть то, что Шопенгауэр называет представлением. Отсюда и название его главного произведения «Мир как воля и представление». Сама мировая воля ввиду своей бессмыслицы и безобразия не есть что-либо прекрасное и потому не может быть предметом искусства. Но погруженный в себя интеллект, будь то мировой интеллект или человеческий, созерцает эту мировую волю с полной независимостью от нее. И тогда она является музыкой, которая с точки зрения созерцающего интеллекта тем самым представляется основой мира, природы, общества и отдельного человека. Таким образом, музыка, как и вся мировая воля, есть чистая иррациональность. Но когда эту мировую волю созерцает интеллект, отрешенный от самой мировой воли, он испытывает эстетическое наслаждение. В эстетическом наслаждении, получаемом от музыки, человек, таким образом, обретает единственное жизненное утешение и спасение.