С. М. Волконский

Человек на сцене

   Вступление

   В защиту актерской техники

   "Дон Жуан" и "Мокрое". По поводу двух постановок

   Красота и правда на сцене. Берлинские впечатления

   Человек как материал искусства. Музыка -- Тело -- Пляска

   Человек и ритм. Система и школа Жака Далькроза

   Выводы

Вступление

   Искусство, как объект изучения, -- химера, в этом пора чистосердечно признаться. Если в науках опытных, при неизменности в чередованиях причин и следствий, мы в детском самообольщении можем думать иногда, что имеем дело с "сущностью" явлений, когда лишь приводим в ясность собственные о них представления, то о какой же "сущности" может быть речь там, где сила и смысл явлений измеряются степенью воздействия на наше чувство? Не в этом ли разнообразии субъективного восприятия самая ценность искусства, поверх границ пространственных и временных соединяющего тех, кто одинаково чувствуют одно и то же произведение? Или есть для человека в искусстве иное мерило, кроме отзывчивости своего "Я"?

   Объективировать себя -- большого не может дать своим читателям исследователь в области художественных явлений. И кто это делает искренно, последовательно, с ясностью для себя и для других, тот может заслужить какой угодно упрек, но только не упрек в недобросовестности.

   Отвечает ли настоящая книга этим субъективным условиям художественного "самовыявления", не мне судить, но объективно, т. е. не по способу выполнения, а по содержанию, она представляет совершенно последовательный "ход"; это -- парабола: одним концом она выходит из беспорядка, другим упирается в РИТМ.

   От ошибок к правилу, от нарушений к закону, путями смутного искания, -- из глухих зарослей современного сценического искусства я вышел на чистую поляну Дрезденской Школы Ритмической Гимнастики Жака Далькроза. Перед музыкальными картинами, перед пластическими гимнами, в сочетании временного с пространственным сливавшими радости зрительный с слуховыми, я понял, что я прикоснулся к корням того искусства, в которое хочет войти человек; не того искусства, которому он подчиняет у природы взятый и умерщвленный материал, -- краску, дерево, мрамор, звук, -- а того, в которое он сам, живой, с плотью и кровью своею, из жизни входит и в котором, вырванный из беспорядка, он, хотя краткие мгновения, живет и движется и дышит по закону Ритма.

   Предоставляется каждому, кому противен застой и дорого ДВИЖЕНИЕ, начать оттуда, куда я пришел, и идти туда, где нет конца -- к художественному совершенству.

Кн. С. В.

Рим. 4 мая 1911.

Нестройное для всего божественного безобразно, а стройное прекрасно.

Прекрасное -- трудно.

Платон.

В защиту актерской техники*

   * Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в "Аполлоне", 1911, NoNo 1 и 2. Часть доклада -- по-немецки: "Die Hauptsache" в "Die Schaubühne", No 52, 29 December 1910.

Wir haben Schauspieler, aber keine Schauspielkunst.

Lessing.

1 -- О жесте

   Самый важный из всех вопросов театра вопрос актерской техники: в жесте и в голосе сидит "живчик" театрального действа. Скажут, что он сидит глубже, -- в душе исполнителя? Не будем спорить, но согласимся, что слово и жест те окна, сквозь которые зритель приходит в соприкосновение с тем, что есть в этой душе. Из всех вопросов театра он же самый забытый. Тот вихрь, который в последнее время поднял все искусства и закрутил их вокруг театра, совершенно не коснулся главного -- искусства актера. Какою-то "аэропланностью" веет от всего, что читаем и слышим, когда пишут и говорят о театре. Меня, по крайней мере, всегда тянет к земле; меня тянет к подмосткам.

   Ослепительность световой грани, отделяющей сцену от полумрака неразгаданной толпы; теплота накаляющихся лампочек, запах краски, клея, грима, гардероба; жуткая прелесть покатого пола; пленительные подпорки деревянных кустов, еще не прибитый к полу холст болтающихся колонн; возня и суетня в беспорядочном смешении профессий, классов, народностей, времен: королевы, плотники, кардиналы, пожарные, танцовщицы; мятущиеся пиджаки, под чей-то свистящий шепот, исчезающие с лица земли, когда надо "начинать". Вся упоительная изнанка нашего искусства, -- как далеки мы от нее, и в какие только побочные вопросы не увлекают нас, когда мы раскрываем книгу в надежде найти что-нибудь об актерском искусстве!..

   В самом деле, разве так важно для человека, любящего театральное дело, а не историю или философию его, разве так важно определение того, идет ли театр в гору, или под гору? Прямо скажу, -- разве это так интересно: "расцвет, или кризис"? Художнику совершенно безразличен наклон той плоскости, по которой он идет; пусть критика определяет, идет ли он кверху, или книзу, а для него существуют лишь две точки: далекий идеал его достижений и сознание настоящего несовершенства. Говорить об идеалах в искусстве не бесполезно, но гораздо практичнее, как и в жизни вообще, говорить о грехах, а они всегда есть, во всяком данном моменте, на каждой данной ступени, будет ли уклон вверх, или вниз.

   Разве так важен спор о реализме и условности? Разве возможно в наши дни спрашивать себя, что из двух важнее? Да мыслимо ли изобразительное искусство без материала реальной жизни и мыслимо ли реальную жизнь превратить в искусство иначе, как путем условности? Можно ли спрашивать себя, что из двух важнее в театре, когда физическая его архитектура ставит в тиски всякую реальность, а плоть и кровь актера, -- простой закон тяготения, -- разбивают наименее дерзновенные мечты; когда воображение опускает крылья перед немощностью реализации, а здравый смысл хохочет над нелепостью условностей?

   Всякое искусство, а театральное более, чем какое-либо, есть результат встречи реальности и условности; эти два начала пребывают в отношениях территориального посягательства, в котором художник является решителем границ. А граница колеблется самым разнообразным, извилистым и тонким рисунком. Не только в архитектурном строе сцены, не только в одной пьесе, в одном монологе, но на расстоянии нескольких слов чередуются реальность и условность, сливаясь в содружном выявлении красоты.

   И гордый холм возвысился, и царь

   Мог с высоты с весельем озирать

   И дол, покрытый белыми шатрами,

   И море, где бежали корабли.

   Плохой тот актер, который в стихе "мог с высоты с весельем (и с поднятой над глазами козырьком ладонью) озирать и дол, покрытый белыми шатрами" не покажет реальной красоты лежащей у ног его картины, а тут же вслед не увлечет зрителя музыкальнойкрасотой такого изумительного стиха, как "И море, где бежали корабли".

   Один мой знакомый художник, в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и баб, выпуча глаза следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из баб, всплеснув руками, воскликнула: "Да ведь это наш частокол!" (реальность). И из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: "Да ведь это лучше, чем на земле!" (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Я не встречал более слитного выражения двух основных начал искусства, чем этот возглас крестьянской бабы: сходство с природой -- источник радости, несходство с природой -- другой источник радости. Так и в нашем искусстве: с неослабной, и притом перемежающейся, яркостью проникая друг друга, живут в театре эти оба начала.