Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, -- вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего -- жеманность. Все сильное, мужественное, -- до последних по крайней мере дней, -- не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете -- гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая "травести". Слабость, мягкость, изнеженность -- вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, -- наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, "кавалер" приспособляется, чтобы вовремя "поддержать", а публика, замерев, спрашивает себя: "выйдет или не выйдет?" -- разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, -- говоря настоящим языком изобразительного искусства, -- разве это "относится к роли"? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца -- с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего "номера" вертится два раза, а "на бис" повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?

   Вторжение этой гимнастики в текст пластической речи есть совершенно то же самое, что рулады, трели и иные горловые фокусы, которыми прерывался в былое время музыкальный текст оперы и который превращал музыкальную драму в костюмированный концерт. А если вернуться к нашему сравнению телесной речи со словесной, то эти побивания рекордов не более, как пластические скороговорки. Допускаю, что труднее сделать под ряд тридцать два fouettés, чем сказать тридцать два раза под ряд "турок курит трубку, курка клюет крупку", но не думаю, чтобы это имело большую силу художественной убедительности. Всякий знает, как важно в драме молчание: так же важна в пластике недвижность. И какой же после этого грех против художества -- заставлять тело производить движения, которые ничего не значат, ничего не выражают.

   Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. На уроках у Далькроза я заметил, как трудно бывает среди ритмического хода вдруг остановиться, как трудно телом, не двигаясь, выдержать длинную ноту. Балетные артисты и артистки Дрезденского королевского театра, способные на самые головоломные фокусы, оказались не способны согласовать походку с ритмическими изменениями музыки и менее всего способны ходить в тихом темпе и выдерживать круглую ноту в четыре четверти в adagio. Наши танцоры привыкли следовать за ритмом одного какого-нибудь танца, который, если и содержит ритмическое изменение, то разве обычное ускорение перед заключением. Наши танцы -- это чередующиеся отрывки ритма, это не есть переливание из ритма в ритм, это не та ритмическая лента, которая развертывает непрерывную смену в скорости и настроении, и под звуки которой в классе Далькроза проходили перед нами не дети, а смотря по характеру ритма -- воины, поэты, пророки, эльфы, триумфаторы...

   Язык словесный состоит из чередования слова и молчания, язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы мы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы; мы бы не восхищались волчкообразными дурачествами танцора и мы бы зажимали глаза, когда певец на сцене движется вразрез с движением музыки, подобно тому, как зажимаем уши, когда он поет вразрез с оркестром. В смысле воспитания публики для понимания сценических нелепостей, система Далькроза должна сыграть роль огромной революционной важности: она открывает горизонты, но она же открывает и провалы, куда должны будут рухнуть ложь и рутина, на которые "новые зрители" не будут в состоянии смотреть {Преподавание Ритмической Гимнастики по системе Далькроза введено в следующих консерваториях: Берлинской, Франкфуртской, Кельнской, Маннгеймской, Штутгартской, Карлсруэской, Дортмундской, Женевской, Базельской, Венской; при операх: Штутгартской, Маннгеймской и Дрезденской. Школы Ритмической Гимнастики существуют в 25 европейских городах (в России -- Москва, Варшава). Принимая во внимание юность методы (первые "шаги" в Ритмической Гимнастике были сделаны шесть лет тому назад), нельзя не признать ее распространение очень быстрым. Пока я держу корректуру этих строк, идут переговоры о введении преподавания Ритмической Гимнастики в школе Московского Художественного Театра.}.

   Таковы впечатления и мысли, пробужденные школой Далькроза. Еще один факт в пояснение характера этих впечатлений. Прошлой зимой появилась в Риме, читала лекции в публичных залах и частных гостиных, англичанка, некая г-жа Уотс. Она разработала вопрос о равновесии человеческого тела и проводила принцип соблюдения его на различных статуях, причем она принимала те позы, из которых эти статуи вышли и в которые они перешли бы, если бы были живые; это была одна из прелестнейших демонстраций логической красоты человеческого тела. Каждое ее движение было победой равновесия над законом тяготения и каждая поза -- торжество этой победы. На одном из таких чтений моей соседкой была Элеонора Дузэ. Чуткая, тонкая, понимающая, как никто, вопросы, о которых мы здесь говорим, она прямо трепетала от восторга и после одной из самых восхитительных демонстраций, -- оживления "Дискобола", -- она воскликнула: "К чему слова, -- тело само говорит. Слова -- лишний придаток". "Да, сказал я, но подумайте, если такое впечатление производит на вас тело, выражающее одно лишь чувство -- торжество, то что же бы это было, если бы, при красоте своих движений, она давала, как в школе Далькроза, телесное воплощение всех чувств, на какие способен человек"...

   Полагаю, что после всего сказанного о методе Далькроза художественная ценность этого воспитания очевидна для всякого. Мне скажут -- "Ну хорошо, а для жизни, для того, кто не готовится на сцену?" Прежде всего, воспитательная сила всякого гимнастического упражнения дает себя знать в жизни; если Гизо говорил о древних языках: "Il suffit de les avoir oubliées", то это еще больше применимо к гимнастике: не для того мы делаем движения, чтобы именно их в жизни воспроизводить, но чтобы все нами в жизни производимое, производилось легче и лучше. Так певец упражняется в сольфеджио не для того, чтобы ими щеголять в опере, а для того, чтобы лучше петь. Если никто не сомневается в важности обыкновенной гимнастики для жизни, то как же подвергать сомнению ценность такой гимнастики, которая одновременно воспитывает и тело, и дух, и связующую их волю? Этой тройственностью обеспечивается воспитание не одной какой-нибудь способности в человеке, а всего, целого человека. Всякое наше движение определяется тройным взаимодействием: ум решает, нервный центр передает приказание, мускул исполняет; эта тройная передача не может быть от природы безошибочна, но ее можно воспитать, и лучшего средства нет, как превращение музыки в телесное движение, и вот почему. Наши ритмические несовершенства в музыкальном исполнении -- торопливость, замедления, непоспевания и т. д. -- результат телесно-ритмических несовершенств; очевидно, что музыкальная ритмика, осуществляясь в теле, обратным образом воздействует и на ритмику тела, т. е. на гладкость и точность передачи от мозга чрез нервы к мускулам. Таким образом, весь человек участвует и ежеминутно ощущает радостное сознание, что он осуществляет то, что захотел. Не может не быть универсально значение методы, которая одинаково должна интересовать педагогов всех видов воспитания: врачей, психиатров, гимнастов, танцоров, актеров, певцов, музыкантов, живописцев, скульпторов, -- кто только с какой-нибудь стороны интересуется человеческим телом. Это метода, в которой должны встретиться все противоположности, потому что она исходит из того, что у всех людей общее: тело и прирожденная ему, благодаря мускульной подвижности, способность к осуществлению ритма. Отсюда объединительная сила ее. Кому не знакомы печальное предубеждение, взаимное презрение, с которыми относятся друг к другу люди искусства и люди спорта? Здесь они встречаются, ибо, как говорит Jean d'Udine, -- "это самое спортивное из искусств и самый артистический из всех спортов" {Возражают на это, что ритмическая гимнастика не может идти в сравнение со спортом, так как она де лишена главного элемента спорта -- борьбы. Но ведь борьба в спорте практикуется не ради борьбы, а ради победы над препятствием или над противником. Какая же большая победа, чем над самим собой, и какая большая для человека работа, чем волею своею заставить несовершенное свое тело повиноваться велениям разума, и какое высшее торжество, как торжество духа над материей.}. Поразительно, как в каждом частном примере, в каждом определении, в каждом выводе, мы наталкиваемся все на то же: слияние духа и тела. Сейчас приведенный отзыв -- совмещение спорта и искусства -- разве не новая форма все того же? Правда сияет, и какой бы луч этого сияния вы ни выбрали, -- по нем направив путь, вы придете к общей точке. В мире много интересного, в жизни много важного, но все интересное познается через человека, все важное осуществляется посредством человека. Что же может быть интереснее, что может быть важнее в строительстве нашей земной жизни, как воспитание человека?