Раз после представления, выходя из театра пешком, мы с братом увидали у артистического подъезда небольшую кучку людей; подошли -- оказались поклонники и поклонницы, ожидавшие его выхода. Тут я познакомился с ужасным явлением -- театральные психопатки, кликуши искусства. Ждать на морозе или в грязи, трепетать при каждом движении раскрывающейся двери, осматривать его карету, заговаривать с его кучером -- какое счастье! Поражала меня эта сплоченность, эта дружба, публичность этого оказательства своих чувств; это полное отсутствие ревности, эта взаимная исповедь, эта "коллективность" -- какой-то коммунизм в любви. И все это топтание на морозе или в луже ради одной минуты. Дверь отворяется, мгновенное молчание; он появляется закутанный в меха. Гвалт и визг на всевозможных языках, воздушные поцелуи, несколько цветов взлетает в воздух, букет летит за ним в карету, m-me Gachet проходит через два-три объятия, столь же спешных, сколько страстных, захлопывается дверца, карета трогается... Очарованные, в восторженном молчании прикованы к месту... И такие "овации" повторялись каждый вечер. Ни в одной другой стране я этого не видел. В Петербурге это помешательство было особенно развито среди посетительниц итальянской оперы. Знаменитый тенор Мазини имел целый хвост дожидавшихся его почитательниц. Настоящие "мазинистки" ждали его не у театра, а у подъезда его дома на месте нынешней "Астории" -- с цветами и конфетами, с бутылками вина. Он выходил из кареты и, гордо проходя мимо обожательниц, с презрением озирая подношения, говорил: "Передайте это Антонио", -- и поднимался в свою квартиру. Да, прикосновение к чужим лаврам для некоторых, очевидно, необходимое дополнение к художественным переживаниям...
Наше привилегированное положение за кулисами не долго продолжалось: директор императорских театров барон Кистер сделал нам с братом строгое внушение и просил на сцену не ходить. Так прогнали меня оттуда, где двадцать два года позднее я сам был хозяином... Пришлось подчиниться; по лестнице мы уже не спускались, но дверь приотворяли и с замиранием сердца и с притаившимся дыханием сторожили, как в темной закулисной пыли, подобрав полы мантий, проходили короли и королевы, сталкиваясь с какими-то господами в пиджаках, с рабочими в рубахах и с пожарными в блестящих шлемах...
Приезду Росси я обязан не одним пробуждением театрального интереса. Через него я узнал Шекспира: он играл "Отелло", "Макбета", "Короля Лира", "Кориолана", "Ромео и Джульетту", "Венецианского купца". Через него я узнал итальянский язык, то есть освоился с ним настолько, чтобы и свободно понимать его, и сильно ощущать его красоту. Наконец, через него я увидел и познал смысл и художественную силу технических приемов. Удивительно, как с того времени уже мое наблюдение было направлено на то, чтобы уловить,какими средствами достигается то или другое впечатление. В минуты самого сильного волнения я не утрачивал интереса к техническим приемам игры: меня побеждало то, что он делал, но все время я следил за тем, как он этого достигал. Отчетливо помню, как в "Макбете", в сцене после убийства, когда он, растерянный, стоит посреди двора, и раздается стук в ворота, помню, как в его недвижной фигуре при каждом ударе вздрагивали кисти рук.
Помню в "Гамлете", когда он срывал с груди матери портрет дяди-вотчима и бросал его об пол, трижды повторяя: "На землю!" -- помню, как он перед третьим выкриком заносил ногу и, ударив ею об пол, останавливался как вкопанный. Помню, как ясно я ощутил, что вся победоносность получалась от мгновенно наступившей после движения остановки. Еще помню в "Короле Лире", когда старик, раскаявшись, прижимает Корделию к своей груди, -- помню руку его с растопыренными пальцами, ладонью крепко прижатую к спине дочери и напряженно и беспорядочно ерзающую по этой спине. Сколько любви, успокоения и мятущейся слабости было в этом движении. Много лет позднее, играя "Феодора Иоанновича" в домашнем спектакле, в доме моего отца, я вспомнил это движение руки -- в четвертом действии, когда Ирина кидается к нему со словами: "Ведь этого не будет!" Я вспомнил движение руки короля Лира, когда в ответ на восклицание Ирины обнимал ее со словами: "Нет, не будет". Если я не забыл эту подробность, это потому, что после нашего спектакля подошел ко мне поэт Майков и в числе других сцен, ему понравившихся, указал на эту. Этой рукой, сказал он, вы поднялись выше текста.
Упомяну еще об одном моем заимствовании. В трагедии Казимира Делавиня "Людовик XI" Росси был восхитителен в сопоставлениях жестокости и набожности. Его ермолка была увешана крестиками; и вот в одном месте он изрекает кому-то смертный приговор и тут же вслед снимает ермолку и целует один из крестиков. Играя "Ивана Грозного" на одном из домашних спектаклей у графа Александра Дмитриевича Шереметева, я применил это в конце первой сцены. Когда бояре пришли просить Иоанна не оставлять престола, он начинает облачаться, надевает бармы, потом берет со стола нагрудный крест и, с крестом в руке озирая бояр, вдруг говорит: "Я Сицкого не вижу между вами". Ему отвечают, что он не хотел идти просить царя. "Не хотел?.. Голову с него долой". Набожно целует крест и надевает его на себя. За эту "находку" после падения занавеса я очутился в объятиях известного нашего актера Николая Федоровича Сазонова.
И еще одно я ясно понял -- преимущества, ораторские и пластические, латинской расы. Поразительно согласие с законами природы: чему другим так много надо учиться, то у них в крови. И чем-то далеким и очень мало совершенным представился мне тогда наш русский театр, и это осталось навсегда. И больше, чем когда-либо, теперь, после моего уже трехлетнего учительства в области декламации и мимики, убеждаюсь я в низком художественном уровне нашего русского материала. Только после долгого воспитания можно обработать этот материал. А где оно, воспитание?
Теперь, когда в такой моде все "краткосрочное", когда в четыре месяца хотят создать инструкторов, актеров, дипломатов, припоминается мне рассказ, слышанный не помню от кого. Один богатейший американец, из быстро разбогатевших, приехал в Англию навестить своих знакомых в их замке и утром, выйдя погулять, увидел перед домом на газоне работающего садовника. Только кто бывал в Англии знает, что такое газон в английском парке, этот ровный зеленый бобрик. Американец обращается к садовнику с вопросом, как ему добиться такого газона. Все у него в Америке есть: и дом, и сад, и цветы, и фрукты, -- газона не может добиться. Ничего нет проще, отвечает садовник, вспашите, засейте и, когда взойдет, два раза в неделю стригите машинкой и два раза в день поливайте. Если так будете делать, через триста лет будет у вас такой газон. Да, вот это значит -- культура.
Вернемся вспять. С Росси мы познакомились. Он ездил к нам в дом. Моя мать говорила по-итальянски как итальянка; он часто читал нам из Данте... Он раз забыл свои перчатки, мы долго хранили их... Он приехал и в другой раз, в 1881 году. К своему репертуару он прибавил "Кина". Он был очарователен в этой роли; помню в особенности одну сцену в таверне, когда он курит сигару и "выкуривает" герцога из комнаты. Другая новинка была "Христофор Колумб" -- одна сцена, монолог: Колумб в темнице. Помню восхитительный рассказ об опасностях долгого, нескончаемого плавания, и вдруг -- на горизонте -- земля! Никогда не забуду этого возгласа: "На землю!" -- голосом высоким, далеким, зараз дававшим впечатление вершины мечты, откуда он исходил, и горизонта, о котором он говорил. Третья новинка была "Гражданская смерть", драма Джакометти. История каторжника, возвращающегося на родину и застающего жену замужем за другим и дочь свою, усыновленную другим. Великолепный монолог о побеге из тюрьмы: визг пилы по решетке и за выставленной наконец решеткой -- свобода; незабываемо это слово -- "La liberta"; в этом шепоте был весь ужас темничного надзора и вся сила манящего простора. Наконец, последняя новинка -- "Каменный гость" Пушкина. Блеск, нарядность этого Дон Жуана ни с чем не сравнимы. Никогда не забуду сцены дуэли с Дон Карлосом: он заколол его так, как будто он мог это сделать с первого разу, но только его забавляло дразнить его, и заколол, наконец, потому только, что ему надоело забавляться.