Художественный театр искал пьесу, в которой он мог бы откликнуться на развертывающиеся в стране события. Но такой пьесы найти не удалось. 28 января 1905 года МХТ поставил двухактную драму С. Найденова "Блудный сын". Может быть, в истории Максима Коптева, пытающегося порвать со своей буржуазной средой, режиссура МХТ надеялась найти материал для больших социальных обобщений. Но, конечно, пьеса не давала для этого ни малейших оснований. О Качалове -- исполнителе роли Максима Коптева -- рецензент писал: "Качалов глубоко и искренне, хотя и не без некоторой "робости", провел заглавную роль".

   31 марта была поставлена популярная в России ибсеновская драма "Привидения". Качалову пришлось играть роль пастора Мандерса, в котором сосредоточены предрассудки и верования буржуазного круга, доведшие семью Альвинг до трагической развязки. Качалов обличал этого торгаша совестью, особенно сильно подчеркивая в финале пьесы его эгоистический расчет, его подлинный цинизм, обнажая полную несостоятельность принципов, которые Мандерс защищает. Либеральная пресса нашла этот акцент излишним.

   8 октября 1905 года Н. Э. Бауман вышел, после 16-месячного заключения, из московской Таганской тюрьмы. В один из октябрьских дней он пришел к Качалову. "Я расстался с ним буквально накануне его убийства,-- рассказывал В. И. -- Уходя, он сказал: "Увидимся теперь, если не завтра или послезавтра, то во всяком случае при совсем других обстоятельствах, совсем других,-- подчеркнул он слово "совсем",-- при гораздо лучших обстоятельствах". Я запомнил эту его фразу. Потом записал ее в свой дневник" {"Театральная неделя", 1941, No 11.}.

   Хотя с января 1904 года Художественный театр начал готовить "Горе от ума" и в дальнейшем был намечен "Бранд", в сезоне 1905/06 года прошла только одна премьера -- "Дети солнца" Горького (24 октября). Обстановка была тревожной. Вслед за царским манифестом прокатилась в провинции волна еврейских погромов. Черная сотня готовила погром интеллигенции. "До начала премьеры по городу пронесся слух,-- вспоминал Качалов,-- что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами "царя и отечества", совершат во время спектакля нападение на Художественный театр" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943г.}.

   Атмосфера ожидания черносотенного погрома интеллигенции, по-видимому, была причиной того, что ни режиссура, ни актеры не услышали в пьесе той иронической интонации, в которой был написан Горьким образ Протасова. Для театра термин "интеллигенция" продолжал звучать нерасчлененно, тогда как общественные события давно противопоставили интеллигенцию, идущую с народом, буржуазной интеллигенции. В пьесе вскрывалась слепота, оторванность молодого ученого Протасова от того, что совершается в стране, в ее широких массах. Протасов не хочет "бури", он "смотрит в микроскоп", хочет быть только ученым, замкнуться в своей науке. Сестра Протасова Лиза о таких, как он, говорит: "Вы оставили людей далеко сзади себя... Вы хотите жить, наслаждаясь и не замечая ничего грубого, страшного". Аполитизм Протасова объективно враждебен революции.

   Кого же играл Качалов? Горький в этот период мало бывал в театре, почти не помогал режиссуре, всецело погруженный в революционные события. В центре режиссерского замысла оказалась трагедия одиночества оторванной от масс интеллигенции. Но и этой теме не было дано всестороннего освещения. Качалов, работая над ролью Протасова, как всегда, искал "живую модель" и остановился на фигуре талантливого физика П. Н. Лебедева, профессора Московского университета, "пользовавшегося огромной любовью студенчества, обаятельного в кругу своей семьи и друзей, сосредоточенного на своей науке, глухого к шуму "улицы", к гулу надвигавшейся первой революции" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}. Качалов, весь под обаянием талантливого физика, играл, в сущности, не Протасова, а Лебедева, того Лебедева, который через шесть лет, в 1911 году, уйдет из Московского университета в знак протеста против реакционной деятельности министра Кассо. "Образ стал обаятельным, трогательным, хрупким, влекущим",-- писал С. Н. Дурылин.

   Напряженностью общественно-политической атмосферы вокруг театра объясняется реакция зрительного зала на "народную" сцену спектакля. "Как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы...-- рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко в книге "Из прошлого", -- публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов, а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики... Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр... Один молодой профессор готов был присягнуть, что видел в руках этих черносотенцев несколько револьверов, направленных на Качалова". Спектакль с трудом был доведен до конца.

   Горьковская пьеса была сыграна всего несколько раз, так как всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли во всех театрах. Художественный театр в феврале 1906 года выехал в заграничную поездку. "Четыре месяца нервного подъема и напряженного труда", -- вспоминал потом Вл. И. Немирович-Данченко. Играли пять пьес: "Царь Федор", "Дядя Ваня", "Три сестры", "На дне" и "Доктор Штокман". Отсутствие цензуры позволило вернуть в трагедию "Царь Федор" митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах. Эти роли исполняли Станиславский и Качалов.

   Одновременно с Художественным театром в Берлине был Горький. На литературном вечере, происходившем на окраине Берлина, в зале, переполненном демократической публикой, Горький читал "Песню о Соколе", Качалов -- "Песню о Буревестнике" и "Ярмарку в Голтве". "Вся эта публика наполнила театр только для того, -- вспоминал Качалов, -- чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому -- художнику и политическому борцу" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943г.}.

ЧАЦКИЙ И БРАНД

   "Горе от ума" впервые прозвучало со сцены Художественного театра 26 сентября 1906 года. Передовой русский театр, завоевавший всеобщее признание глубиной раскрытия чеховских и горьковских образов, вызывал напряженный интерес своей работой над жемчужиной русской национальной классики -- комедией Грибоедова.

   Режиссура, стремясь снять с "Горя от ума" весь накопившийся десятилетиями шлак сценической рутины, читала комедию заново, чтобы "сыграть эту пьесу, как если бы она была совершенно новая, никогда не игранная" {Вл. И. Немирович-Данченко. "Горе от ума" в МХТ. Вестник Европы", 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Режиссеры Художественного театра исходили из убеждения, что актер должен прекрасно знать общественное содержание эпохи, но жить на сцене не словами, а чувствами. Воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о провинциальных Чацких "с длинным" баками без усов, с лицом министерского швейцара" или трагиках "с крупной фигурой и мощным басом" убедили его в необходимости дать на сцене прежде всего и больше всего влюбленного юношу, освободить актера от внешней декламационной патетики. Режиссер был категорически против "нахмуренных бровей" Чацкого даже во время его обличительных монологов: "Не умнее ли со стороны Чацкого принять рассказ о Максиме Петровиче, как забавный анекдот, который столько же элит, сколько смешит" {Вл. И. Немирович-Данченко. "Горе от ума" в МХ7. "Вестник Европы", 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Поэтому, по предложению Владимира Ивановича, весь монолог второго акта состоял из "ярких переливов непринужденного смеха и острых язвительных колкостей".