Когда в сцене у следователя Федя задавал чиновнику, получающему "по двугривенному за пакость", простые, ясные и правдивые вопросы, Каренин, этот человек без "изюминки", казался ушедшим в себя и в состоянии был выдавить только какой-то мертвый "параграф": "Я бы просил вас оставаться в рамках исполнения своих обязанностей". Здесь в суде, рядом с протестующим, мятущимся Федей Протасовым, Каренин и Лиза чувствовали друг в друге "родную" душу.

   Одна сцена, когда по коридору суда проходили Абрезков -- Станиславский и Каренин -- Качалов, могла бы служить обвинительным приговором старой России. Это было явление большого искусства.

   Часть театральной критики придерживалась мнения, что образ Каренина -- продукт собственного творчества Качалова, и неизвестно, совпал ли бы он с толстовским образом, если бы тот был "дописан". Среди общего признания большой творческой удачи особняком прозвучало мнение человека, очевидно, задетого "замороженностью" качаловского камергера. Это был князь С. М. Волконский. Он утверждал, что Качалов разошелся с Толстым. "По-моему,-- писал С. М. Волконский,-- образ надо переписать, как говорят художники, переписать, не смущаясь". По-видимому, автор рецензии не мог принять интонации, в какой прозвучал у Качалова образ Каренина. Для нас это лишнее подтверждение его глубокой социальной правды.

ГАМЛЕТ

   Постановка шекспировской трагедии была задумана Художественным театром еще в 1908 году. Художественное руководство принадлежало Станиславскому. Для участия в этой работе театра был приглашен английский режиссер Гордон Крэг. Крэг задумал осуществить на русской сцене шекспировскую трагедию в духе своей декадентской, условной системы. Новая работа театра в печати заранее была встречена полемически. Потратив на постановку "Гамлета" много сил и творческой энергии, Художественный театр не был удовлетворен результатом. Но то, что произошло в _п_р_о_ц_е_с_с_е_ _р_а_б_о_т_ы_ над трагедией, представляет большой общественный интерес.

   Обстановку на сцене Крэг предельно "упростил", довел до голой схемы, якобы для того, чтобы все внимание зрителя было устремлено на артиста. На самом деле из спектакля должна была быть изъята история, а живому человеку предстояло превратиться в марионетку в руках режиссера. Живопись на сцене заменялась архитектурой, ширмами и усиленным светом. Крэг настаивал, чтобы актер "играл, а не анализировал". Гамлет, по Крэгу, должен был противостоять "страшному миру, где копошатся залитые золотом, покрытые какой-то золотой мишурой чудища, полузвери, полузмеи, полужабы". Весь двор Клавдия представлял собою огромную золоченую пирамиду, у подножия которой в темном одеянии сидел Гамлет, отвлеченно трактованный Крэгом как "лучший человек", почти Мессия, воплощение высокого "духа".

   Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских "ширм": в сцене с тенью ему приходилось взбираться на высокий помост в тяжелом меховом плаще, свет резал глаза, большие масштабы сцены "Мышеловка" требовали крупных движений, подчеркивания мимики и интонаций. Все разрушало интимность и глубину реалистического исполнения. "Было такое чувство,-- признавался Качалов,-- точно я на площади. Я сразу заметил в себе, в своем актерском самочувствии, что меня тянуло к театральности, к условным сценическим выражениям подъема" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Актер создавал своего Гамлета в таких условиях, в которых все ему мешало, все ломало его огромное дарование художника-реалиста.

   Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: "Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком" {H. H. Чушкин. Гамлет -- Качалов. "Театральный альманах", ВТО, 1947, кн. 6.}.

   В сущности, сценическая площадка, на которой разыгрывалась шекспировская трагедия, была местом схватки двух враждебных мировоззрений, двух противоположных восприятий мира -- мужественного качаловского реализма, крепнувшего в поисках человечности и простоты на сцене, искавшего живого, конкретного содержания образа, сквозь оболочку шекспировской трагедии прорывавшегося в современность, в сегодняшний день, и декадентского символизма Крэга. Гамлет -- Качалов был русский Гамлет. "Слишком умный, слишком думающий",-- возмущался Крэг. Качалов самой жизнью образа на сцене взрывал всю сложную архитектонику режиссера -- "зодчего". Качаловский Гамлет был бы немыслим без великих традиций русской классической литературы. Творчество Качалова питалось мыслями Белинского, Чернышевского. Л. Толстого, Чехова, Горького. Качалов не только свел с котурн традиционного сценического Гамлета, "человека вечной устремленности ввысь", но и нашел его историческое место на стыке двух эпох.

   Он играл Гамлета -- студента Виттенбергского университета, человека, значительно опередившего свою эпоху. Актер ввел нас во внутренний мир Гамлета. Этот Гамлет вырывался далеко за пределы датского двора, сохраняя все исторические черты эпохи.

   Острием этого образа актер разил современность, императорскую Россию с _е_е_ Полониями и Розенкранцами. Вместе с тем он сохранял историческое содержание образа. "Трагедия Гамлета,-- говорил Качалов,-- проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство. Не потому я, Гамлет, не могу восстановить гармонию, что слаба во мне воля. Гамлет -- живой человек с очень нежными покровами. Он уже проникнут новым духом гуманизма. Он понял, что убийством ничего не восстановишь, не свяжешь распавшуюся связь времен. Таков источник его бездействия" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Качалов играл трагедию мысли человека волевого, но бездействующего в силу понимания безвыходности своего исторического положения. Он преодолел мыслью первобытный инстинкт убийства -- месть. Ему ясно, что уничтожение Клавдия не изменит общего порядка вещей, что его, Гамлета, трагедия-- только одно из звеньев "распавшейся связи времен". На сцене развертывалась философская трагедия, трагедия разума, начинающего догадываться, как сложны причины, руководящие действиями отдельных людей. На протяжении всей трагедии актер раскрывал идею попранного и оскорбленного человеческого достоинства. Валерий Брюсов писал: "Качалов сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. Но о Качалове -- Гамлете можно говорить, как об определенном типе, созданном артистом" {В. Я. Брюсов. "Гамлет" в Художественном театре. "Ежегодник императорских театров", 1912.}. Интимно раскрывая общественную драму Гамлета, Качалов оставался трагическим героем: "Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами. Лицо аскета и философа,-- вспоминал рецензент,-- и вместе с тем лицо актера, где каждый мускул нервно ждет своей очереди, своего выхода,-- лицо Качалова".

   Вся методология создания образа, вся человечность и простота качаловской передачи роли Гамлета были молчаливым сопротивлением традиции и рутине не только на сцене, но и в жизни. От него требовали "подъема ненависти, ужаса, самобичевания и затем безнадежной прострации духа",-- словом, всякой метафизической чепухи, заштампованного традиционализма, которому противостояло даже лицо качаловского Гамлета, полное мысли, "хорошее, умное, тонкое, северное лицо". От Качалова ждали сценического пафоса, судили об его игре в традициях архаической эстетики, и хотя на генеральной репетиции его провожали бурей оваций, поверхностная либеральная критика не умела оценить все новаторское значение этой качаловской роли. "Бескровный", "вялый", "неинтересный", "потухший", "придушенный" -- эпитеты сыпались один за другим. Актеру пришлось принять на себя лавину колких, продуманных и непродуманных упреков и осуждений. В стиле качаловской игры видели не замысел актера, а холодок и отсутствие темперамента. Какое-то опасное направление ощутили в этом сценическом образе охранители устоев. Очень зло ощетинились "Новое время" и "Московские ведомости". "Одежда Гамлета немного походила на подрясник, а сам Гамлет напоминал Григория Отрепьева, но без порывистости пушкинского героя, -- острил Бен. -- Одно хорошо: Качалов воплощает настоящего принца крови, он царственная особа и внушает к себе уважение". "У него не оказалось даже тени нужного здесь темперамента, ни искры огня, души. "Ударить по сердцам с неведомою силой" ему никогда не удастся..." -- злобствовал Н. Ежов. Эти несколько завуалированные выпады против всей системы Художественного театра и явные -- против Качалова были, естественно, вызваны огромными победами театра в области критического реализма, в области проникновения в русскую действительность. Большое, человечное искусство пугало реакционеров, его старались не понимать -- пусть лучше сцена остается "украшением" жизни. Ничего принципиально нового в исполнении Гамлета Качаловым не видели. Привыкли к Гамлету-неврастенику, а не мыслителю.