Художественный театр в эти тяжелые годы действительно попал в тупик и, возможно, навсегда утерял бы свой путь передового театра страны, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция, которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, как прожектор, ярко осветила пути русского революционного искусства. Отсутствие ясного мировоззрения было причиной усиления политической близорукости руководителей театра по отношению к Достоевскому, докатившемуся в свое время до союза с победоносцевской реакцией. Театру все еще казалось возможным отсечь от романа политически реакционный материал и сохранить для сцены его якобы "обезвреженную" художественную ткань.
Письмо Горького выросло в большое политическое событие. Общество было взбудоражено. Горький решительно бичевал сторонников аполитичного искусства. Он писал: "Пред нами -- огромная работа внутренней реорганизации не только в социально-политическом смысле, но и в психологическом... Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли" {М. Горький. О "карамазовщине". Там же.}. Театр спектакля не снял, опираясь на "высшие запросы духа", и еще раз обнаружил этим свою политическую слепоту.
Качалов понимал, что его творческий труд заранее обречен на неудачу. Ставрогин, этот живой мертвец, был насквозь враждебен органически здоровой, ясной, жизнелюбивой, глубоко гуманной душе Качалова. Образ Ставрогина был задуман Достоевским как образ "сверхчеловека", насквозь опустошенного, сотканного из крайностей бессильной, парадоксальной мысли и побуждений разнузданной плоти, человека, потерявшего себя и зашедшего в тупик. Все в этом образе было до конца чужим Качалову. Его внутреннее самочувствие подсказывало ему, что из роли ничего не вышло. Творческая задача, поставленная перед ним, была неразрешима. Психиатр H. H. Баженов утверждал, что роман "Бесы" без психиатрического ключа почти непонятен. "Неподвижный, не реагирующий на внешние раздражения, с бесстрастно-устремленным куда-то взором, Ставрогин может быть принят за сумасшедшего, но разве тихий сумасшедший интересен для сцены?" -- спрашивал рецензент. Без реального жизненного материала актер отступал перед невыполнимой задачей. Оставалось "искусство молчания". Маска скуки и бесчеловечной холодности, манера молчать и слушать оказались достаточными, чтобы некоторые критики сделали вывод, что Качалов в Ставрогине дал "изысканнейший продукт" деградирующей буржуазной "культуры": "Ставрогины даже не замечают, как они ходят по живым людям, смотрят на них, как на дрова в печи, скрывают под утонченностью барина самое холодное, равнодушное презрение ко всему" {Н. Россов. Достоевский в Художественном театре. "Театр и искусство", 1913, No 47.}.
Весной и летом 1914 года Качалов гастролировал в Курске, Воронеже, Тамбове, Козлове, Петербурге, Киеве. В концертах выступал с чтением сцены Грозного и Гарабурды ("монтаж" из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного"), "Альпухары" Мицкевича, стихов Пушкина, Блока, Тютчева. Потом выехал за границу лечиться, вместе со Станиславскими. В Мариенбаде их застало объявление войны. В интересных воспоминаниях К. С. Станиславского и Л. Я. Гуревич {К. С. Станиславский. В немецком плену. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.; Л. Я. Гуревич. "Возвращение домой". "Русская мысль", 1914. No 10--11.} подробно рассказана история их возвращения домой. Качалов остро переживал разразившуюся мировую катастрофу, в причинах которой он в то время еще не мог разобраться. Художественный театр сосредоточился в это время на русской национальной классике, не допуская на свою сцену шовинистических пьес. Качалову предстояла большая работа в пьесах Грибоедова и Пушкина.
В сезоне 1914/15 года было возобновлено "Горе от ума", весной состоялась премьера "Каменного гостя". "Радость от возвращения на родину,-- записывает Качалов в дневнике в конце сезона.-- Неуспех в Чацком, еще хуже -- в Дон Жуане".
В связи с реставрацией спектакля "Горе от ума" в 1914 году С. Н. Дурылин писал о Чацком: "Горе" углубилось, но свежесть, непосредственность чувства осталась прежняя". Качалов отметил в дневнике: "Возобновлено "Горе от ума" -- опять в очках, опять без успеха". Акценты режиссурой были расставлены те же.
В пушкинский спектакль 26 марта 1915 года Художественный театр включил "маленькие трагедии": "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы". Критика вынесла спектаклю обвинительный приговор. Так и писали: "Провал пушкинского спектакля в Художественном театре". Некоторое исключение делали только для "Каменного гостя". Даже друзья театра находили пренебрежение к "державным правам" пушкинского стиха, излишнюю насыщенность "переживанием", отсутствие гармонического единства содержания и формы. Наиболее "пушкинской" частью вечера был признан "Каменный гость", особенно третья и четвертая картины. Говорили, что только у Качалова и звучит пушкинская речь. Но его толкование Дон Гуана было отвергнуто единодушно: он играл не пушкинского Дон Гуана, а своего: "Не того, который избрал источником наслаждения женщин, а того, которому важнее всего -- преступить запрет",-- говорил Качалов Эфросу. В результате работы В. И. признался: "Я хотел победить поэта. Я оказался побежденным". Своеобразный качаловский замысел был мало кем понят. Спор шел о степени "искрометности" этого Дон Гуана и о приемах игры.
Если Ал. Бенуа находил, что "вряд ли можно увидеть на сцене более влюбленного и более правдивого Дон Жуана, чем Качалов", то большинство рецензентов состязалось в остроумии, угадывая "национальность" этого севильского обольстителя: "Скорее швед, чем пламенный испанец...", "Разве такие обольстители бывали у вдов испанских командоров?" Исполнитель был назван "испанцем из Тверской губернии", "ибсеновским героем", тургеневским Рудиным и, наконец, "эскимосом". Иронизировали по поводу утрированного холодка исполнения. Были критики, которые поняли стремление Качалова к максимальной простоте и жизненности на сцене, "без кастаньет и тореадорства": "Много ли актеров, кроме Качалова, так победили бы дешевый соблазн "пошикарить" у Лауры, поэффектничать на поединке "изящной небрежностью", блеснуть привычкой к дуэлям?"
На студенческих вечерах в пользу землячества и на концертной эстраде Качалов в эти годы читал стихи Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока, сцены из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного", "Тройку" Гоголя, пролог из "Анатэмы", "Ярмарку в Голтве" Горького, "Студент" и "В ссылке" Чехова, сцену "кошмара" из "Братьев Карамазовых". С осени 1915 года Ракитин в спектакле "Месяц в деревне" совсем перешел к Качалову.
В годы войны К. С. Станиславский заинтересовался драмой А. Блока "Роза и Крест". Завязалась переписка с автором, состоялся ряд встреч, началась большая работа, которая так и не была доведена до конца. Качалов репетировал сначала Бертрана, потом Гаэтана. Был очень занят и драмой Блока и старыми ролями. Играл четыре-пять спектаклей в неделю. Уже начинались его бронхиты, с которыми он справлялся пока довольно легко. Драма Блока его взволновала, остальной надвигавшийся на него репертуар мучительно тяготил. "От Л. Андреева отделался, от Мережковского -- тоже",-- писал он в Петроград. Но это было напрасной надеждой. Каким-то "совиным" победоносцевским крылом, по вещему слову А. Блока, легла на Художественный театр пьеса Мережковского "Будет радость" (премьера 3 февраля 1916 года). Пьеса, фальшивая исторически, раздувавшая элементы "богоискательства" в среде предреволюционной студенческой молодежи, искажавшая проблему "отцов" и "детей", была к тому же бездарна. Тягучий фельетон о "больной России" в годы, когда страна переживала революционный подъем, был удручающе оскорбителен. В основе лежала клеветническая концепция -- "будущее принадлежит сочетанию общественного начала с религиозным". Ни намека на "радость" в труппе Художественного театра не было.