Движения его вдруг становятся расслабленными,-- и тут с особой ясностью зритель видит внутреннюю пустоту Николая. Отмечалось портретное сходство, изумительное по тончайшей издевке грассирование.
Великолепен был Качалов и во второй сцене -- сцене допроса. "Этот экстракт преступнейшего в мире предательства волнует, бесит и... убеждает", -- писал рецензент. И с Трубецким, и с Рылеевым Николай лукавит, лицемерит и лжет, используя личные слабости каждого. Он знает, какой прием допроса следует применить с Трубецким. Качалов долго работал над этим великолепным по типичности, бешеным жестом, каким Николай срывает эполеты с валяющегося у него в ногах полковника: "Мег'завец! Мундиг' замаг'ал! Эполеты, эполеты долой! Вот так! Вот так! Вот так! На аг'шин под землю! Участь ваша будет ужасна..." -- слышится властный голос Николая с характерным "р" и своеобразным "л".
Совсем иной прием при допросе Рылеева. Здесь нужна "сердечность". Качалов сознательно обнажает перед зрителем всю механику "работы" сыщика и жандарма: "Цаг'-отец... наг'од -- дитя... вместе сог'ешили, вместе и покаемся. Ну, говог'и, хочешь вместе?" В голосе Николая искусственная дрожь, но глаза, рукой заслоненные от Рылеева, лгут, и зрителей не обманет тонкая игра бездушного царя со своей жертвой.
Летом Качалов побывал в Молотове, Свердловске и Ростове-на-Дону. Местные газеты отмечали особую сценическую чуткость чтеца и его "мудрое обращение с материалом". С особенной силой доносил Качалов до слушателя глубину и политическую насыщенность поэзии Маяковского.
18 июня В. И. Качалов и заслуженный артист республики В. Р. Петров выступили в ростовском "Общежитии оркестра бывших беспризорников имени тов. Жлобы". Им демонстрировали оркестр, состоявший из малышей. Этот крепкий музыкальный коллектив своим исполнением взволновал Качалова "не чуть ли не до слез",-- как он писал,-- а "до самых настоящих слез умиления и гордости". Это был живой кусок нашей советской жизни, самим своим существованием говоривший об огромном росте нашей страны. На вечере в общежитии, после выступления малышей, Качалов обратился к оркестрантам: "Этот оркестр -- явление исключительное,-- взволнованно сказал Качалов.-- Если мы захотим показать на Западе подлинные достижения советского искусства, мы должны везти... не академический балет, а этот оркестр из бывших беспризорных. Музыкальные круги Москвы должны заинтересоваться этим самобытным явлением. Ростов должен им гордиться".
В ПОИСКАХ РОЛИ
Качалов упорно думал о репертуаре предстоящего сезона. "Прометей" находился в работе. Шла уже вторая сотня репетиций, но контуры спектакля так и не намечались. Творческой радости работа не приносила и только отнимала много сил. Формалистическая трактовка трагедии Эсхила режиссером и художником заводила спектакль в тупик.
Не найдя еще к этому времени близкого своей индивидуальности материала в молодой советской драматургии, Качалов решил работать над ролью Карено. Он давно понимал, что текст пьесы "У врат царства" сам по себе явно порочен. Но весь облик Карено шел настолько вразрез с "идеологией", вложенной автором (преимущественно под конец пьесы) в сознание героя, что он казался актеру близким по своему основному гуманистическому звучанию. В. И. мечтал освежить пьесу, "переписать" ее по-новому, коренным образом изменить ее идейную направленность. Правда, Карено шел еще путем борца-одиночки, но жизнь его складывалась так, что в финале пьесы он как будто естественно должен был перейти к новому этапу борьбы. Всей своей человеческой сущностью, упорством, стойкостью, непоколебимостью убеждений в сочетании с глубоким лиризмом натуры Карено был дорог Качалову. В этом образе В. И. находил, несомненно, что-то очень созвучное себе по индивидуальности. Играя Карено, он "жил", а не "играл". Он ходил по этой незатейливо обставленной комнате молодого мыслителя-бедняка так, как будто много лет в ней жил. Казалось, каждый предмет здесь ему внутренне близок, а листы рукописи на столе -- самое дорогое в его, качаловской, жизни.
12 августа 1926 года Качалов писал из Крыма члену Главреперткома В. И. Блюму: "...Скажем, вместо маловразумительной беседы с профессором Хиллингом можно написать интересный, горячий спор на тему о демократии, парламентаризме, национализме и сделать очень активной схватку большевика Карено с умным и осторожным ученым, буржуазным идеологом Хиллингом (таким Хиллинга можно сделать). В сценах с Иервеном воспользоваться только хорошо схваченным у автора контрастом между беспокойством и смущенностью ренегата Иервена и ясным спокойствием бескомпромиссного Карено, но по самым темам поднять эти сцены до остроты и значительности столкновения большевизма с меньшевизмом".
Качалову хорошо запомнился последний спектакль "У врат царства" весной 1919 года в Орехово-Зуеве, в рабочем театре. Этим воспоминанием Качалов, пожалуй, больше всего проверял свое право отстаивать работу над пьесой. Спектакль 1919 года захватил рабочую аудиторию. "После спектакля,-- вспоминал Качалов в том же письме,-- мы беседовали с целой группой рабочих, которые пришли к нам поделиться впечатлениями. Говорили и о спектакле в целом, и о его деталях, но больше о самой пьесе и ее героях. И вот помню, пожилой рабочий говорит о Карено: "Каренин -- это наш, это большевик! Его не сломать нипочем, -- не сдастся". О профессоре Хиллинге говорил: "Профессор Филин -- это кадет, это сам Милюков",-- и тут был взрыв хохота. "А Ирвань (вместо Иервена,-- все фамилии были переделаны на свой лад), Ирвань -- это "соглашатель",-- и опять веселый смех,-- рвань и есть, правильно. А самое лучшее, когда вы (обращаясь ко мне) свою нелегальщину подмышку, лампу в другую руку -- пойду, мол, теперь в подполье работать". Я, собственно, никакого подполья не имел в виду, но, действительно, кончаю пьесу большой паузой -- с лампой и рукописью в руках, готовый к какой-то новой фазе борьбы" {Архив В. И. Качалова. Музей МХАТ.}.
В. И. Блюм, перечитав пьесу, отнесся к мысли о переделке текста без всякого сочувствия. Тем не менее Качалов продолжал бороться за свой замысел (что, кстати сказать, было так на него не похоже). Уж очень Карено с его "благородным бунтом" был близок ему по духу, пришелся ему по индивидуальности. Оттого еще в первой постановке Качалов так легко отвел от себя глубоко враждебную ему гамсуновскую тенденцию, отбросил "ницшеанский" мусор. В редакции пьесы 1927 года весь монолог Карено в четвертом акте был написан П. А. Марковым и В. И. Качаловым. Это поднимало пьесу на высоту современного звучания. Всей дальнейшей сценической судьбой этого спектакля упорная борьба Качалова за новый вариант спектакля была оправдана.
В новом сезоне 1926/27 года с осени продолжались репетиции "Прометея", отнимавшие у Василия Ивановича мрого физических сил и творческой энергии. Он играл Барона, Николая, Глумова, выступал в "Эгмонте", читал Пушкина, Маяковского, Блока, Есенина. А главное -- продолжал поиски новой, советской роли. Два вечера В. И. провел в Харькове. Выступал в театре имени Шевченко. Читал Шекспира, Гёте, Горького, Маяковского, Шолом-Алейхема и других авторов. Пресса оценивала эти вечера как большое событие театральной жизни Харькова: "Слово в устах Качалова приобретает какую-то ощутимую рельефность, содержание выделяется им до предела" {"Вечернее радио", 12 октября 1926 г.}.
"Урожая хочется пожелать, урожая на всем пространстве нашего искусства,-- писал Качалов в связи с 9-й годовщиной Октябрьской революции в анкете журнала "Жизнь искусства". -- Урожай хлеба есть, и он помог победить трудности жизни. Будем ждать хорошего урожая в искусстве. Без хороших молодых всходов искусство наше окажется не в силах отвечать на все растущие с каждым Октябрем ожидания и требования".