Подвиги героев Лакло, опасного соблазнителя графа Вальмона и еще более опасной развратницы и интриганки маркизы де Мертейль, это в сущности подвиги аналитической мысли. У них все построено на знании людей, на убеждении, что можно проникнуть умом в самые тайные уголки человеческой души. Ибо, конечно, тайн нет, нет случая и судьбы, и еще не изобретены "скандинавские туманы", на которые станет жаловаться впоследствии такой ученик XVIII века, как Эдмон де Гонкур. Никаких препятствий не существует для "философа", постигнувшего некий механизм, который двигает обществом и людьми. В его умелых руках они становятся послушными марионетками. Лакло сам верил так же твердо в свое окончательное знание человеческой природы, как верил его Вальмон и как верили все люди того века. Пятьдесят лет спустя Бальзак был принужден ввести гигантские колеблющиеся образы, какие-то нечеловеческие тени в свою "Человеческую комедию". Но в 1780 году все казалось еще доступным измерению любопытствующего разума и подчиненным циничным выводам психологической геометрии. В книге Лакло нет ни одной строчки, не идущей к делу. Ничто в этих письмах, - в этом цикле последовательных теорем, - не говорится так себе, "на воздух". В этой книге в самом деле как будто нет воздуха, и в ее острой, сухой умственности есть что-то невыносимо удушливое. В конце концов граф Вальмон и маркиза де Мертейль становятся прямо страшными. Этого, несомненно, не ожидал Лакло, - все равно, писал ли он книгу для назидания, как говорится в предисловии, или, что вернее, просто ради наслаждения своим знанием людей и нравов. И в этом мы приближаемся к странному повороту в воззрениях на XVIII век, с того момента, когда он торжественно отошел в прошлое под выстрелы наполеоновских пушек. В наши представления об иных характерах того времени вкрадывается немного жуткое чувство. Они поражают воображение своей смутностью, показывающей, что и тогда далеко не все было так ясно, как это казалось для современников. На гравюрах той эпохи граф Вальмон изображен розовым круглолицым юношей, и как это бесконечно далеко от мрачного гения, каким нарисовал его Бердсли. Но гораздо раньше Бердсли и задолго до того, как родилось жуткое и едкое искусство Сомова, XVIII век стал внушать двойственные и фантастические образы. Точно крушение старой жизни освободило вдруг скрытое в ней колдовство, которое заклубилось над колыбелями Эрнста Теодора Гофмана, Эдгара По и гениального автора "Пиковой дамы".

XVIII век был отечеством романтизма, и не только сантиментального, "тихого" романтизма Руссо и Шатобриана, но и всей фантастической романтики. По какому-то историческому возмездию этот век неустанного "Просвещения" и веры в разум хранил в себе зерна, из которых выросли потом причудливые и необыкновенные деревья, - целый заколдованный романтический лес, полный чудес и теней. Стоило только немного уйти вперед и оглянуться на ту жизнь, чтобы среди толпы "философов", остроумцев, политических деятелей и естествоиспытателей увидеть безумного Крейслера, увидеть Коппелиуса, увидеть человека, потерявшего свое отражение, - увидеть, словом, все то, что увидел Гофман. Стоило лишь найти другой угол зрения, изменить некоторые пропорции фигур, групп, аксессуаров и обстановки в картине XVIII века, чтобы все эти дворы, салоны, игорные дома, театры, концертные залы, гостиницы и академии, с переполняющей их пестрой толпой, обратились вдруг в очаровательно нереальное зрелище. Чтобы лучше чувствовать все это, надо было отойти от большой дороги истории, от энциклопедии, от финансовых реформ и споров о конституции. Гофману, кроме того, что он жил позднее, помогли его скитания по немецким проселкам, где встречались уже вдохновенные романтические юноши, и по маленьким немецким столицам, где так добросовестно следили за веком во всем, что касалось поклонов, париков и пряжек, но где так почтенно отставали от модных идей. И еще больше того Гофману помогло его пребывание в Италии в Венеции.

В XVIII веке, что блестяще показала в своей замечательной книге Вернон Ли, Италия не была погружена, как обычно думают, в апатию, - она осталась родиной художественного гения и дала миру новое искусство - музыку. Повторяя вместе с остальной Европой французские нравы и вкусы, принимая чужой покрой одежды и даже чужой покрой мыслей, Италия осталась в основе своей особенной и нисколько не похожей на Францию. Она не могла всерьез проникнуться "философией" XVIII века, не могла понять его esprit, не могла воспринять его сухой и черствой, чисто французской рассудочности. К идеям того времени она не прибавила ничего, да, кажется, из всех привозимых из-за Альп предметов идеи интересовали ее меньше всего. От этого, может быть, зрелище XVIII века нигде не представляет такой занимательности и затейливости, не омраченной никакими серьезными размышлениями и предчувствиями, как в Италии. То, что было в Париже лишь декорацией, плохо скрывавшей ход каких-то грозных исторических событий, то в Италии было действительно театральной декорацией, - декорацией оперы, комедии нравов, фантастической комедии, комедии масок. Никогда и нигде жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой "ненастоящей" жизни было все, чтобы создать Гофмана. Можно удивляться, что только один Гофман нашелся среди бесчисленных путешественников, наводнявших фантастичнейший из городов тогдашней Италии и всей Европы, - Венецию.

Можно не очень любить XVIII век вообще, но даже и в этом случае трудно избежать очарования Венеции XVIII века. Там с удивительной чистотой и крепостью отстоялась художественная сущность того времени, эссенция той жизни, до сих пор не утратившая своего аромата. Венеция была тогда второй столицей Европы. Она делила с Парижем поровну всех знаменитостей сцены, искусства и любви, всех знатных путешественников, всех необыкновенных людей, всех авантюристов, всех любопытных, всех тонких ценителей жизни и всех ее изобразителей. Но у Венеции было то преимущество, что в ней не было резонеров, лицемерных моралистов, деловых людей и скучных насмешников.

XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово "консерватория", обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у "Инкурабили" или слышал у "Мендиканти" исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девочек и девушек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление. "Я не имел прежде никакого представления о подобных голосах", - пишет Гете. "Я не имел раньше понятия о таком наслаждении, о таких нежных волнениях, какие заставляет испытывать эта музыка…" - пишет Руссо. "Мало что я жалел так, расставаясь с Венецией, как эту консерваторию Мендиканти!" - восклицает Бекфорд.

XVIII век часто называют веком беспрерывного праздника. Но это плохо вяжется с той огромной работой, подготовлявшей переворот, которая совершалась в Париже. Не вернее ли думать, что никогда еще Париж не работал так напряженно, как тогда, потому что он работал для всей Европы. Он изготовлял на всю Европу новые моды и новые научные открытия, новые блюда и новые идеи, новые эпиграммы и новые политические теории. Кое-что из этого приходилось и на долю Венеции, но сама Венеция не делала решительно ничего. Венецианская жизнь XVIII века была действительно вечным праздником. "Венеция, - пишет Монье, - накопила за собой слишком много истории, она отметила слишком много дат и пролила слишком много крови. Она слишком долго и слишком далеко отправляла свои страшные галеры, слишком много мечтала о грандиозных предназначениях и слишком многие из них осуществила… После трудной недели настало наконец воскресенье и начался праздник. Ее население - это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы, - все, что живет удовольствиями или создает их. Благословенный час театров и концертов - это час их праздника. И все, окружающее их в этот час, - это убранство праздника. Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу. Она нашла себе постоянное место на Пьяцце, на Пьяццете и поблизости оттуда, под аркадами, перед лавками, вдоль Большого Канала, в кафе, в казино, в Брольо, где патриции заводят еще мелочные интриги, и в Ридотто, где они серьезно, точно в совете, мечут банк с открытым лицом среди маскированной толпы. Ночей нет или, по крайней мере, есть только бессонные ночи. В Венеции семь театров, двести постоянно открытых кафе, бесчисленное множество казино, в которых зажигаются свечи только в два часа ночи и в которых самые благородные кавалеры и дамы смешиваются с толпой незнакомцев… Днем перед кафе пятьсот посетителей сидят за столиками, и говор их смешивается со звоном ложечек, которыми мешают шербет. Под аркадами Прокураций проходят плащи из серого шелка, из голубого шелка, из красного шелка, из черного шелка, проходят зеленые камзолы, обшитые золотом и отделанные мехом, проходят пурпурные рясы, халаты с разводами, золотые ризы, муфты из леопарда, веера из бумаги, тюрбаны, султаны и маленькие женские треуголки, вызывающе сдвинутые на ухо. Это народонаселение феерии, восточного базара, морского порта, где все обычаи встречаются, где сталкиваются и уживаются рядом все наречия и где, не будь Кампаниле, англичанин Бекфорд готов был считать себя в Вавилоне".