Министру двора пришлось разбираться в домогательствах как Марии Павловны, так и Сергея Михайловича, причем удовлетворение желания одного нарушало возможность удовлетворить желание другого. Назревал неразрешимый высочайший конфликт -- и писалось немало по этому поводу бумаг и писем, не говоря уже о разговорах.

   В конфликте замешаны были и президент Академии художеств, и прима-балерина, и генерал-фельдцейхмейстер всей русской артиллерии, он же президент Театрального общества. Великому князю, кроме многосложных обязанностей по всей артиллерии и по всем театрам необъятной России, надо было успеть еще поохотиться и в России и на Кавказе; затем необходимо было успеть заехать в Крым, куда министр двора сопровождал государя и где вопрос о русском балете в Париже должен был окончательно выясниться. Понятно, что голова кругом пойдет, и письма об этом важном деле приходилось писать в пути, на вокзале в Москве. К тому же, в данном случае обнаружился еще раскол среди членов самой царской фамилии, и чью сторону принять -- для министра была задача не из легких. Вопрос о необходимости показать Кшесинскую в Париже во главе нашей несравненной балетной труппы поднимался уже неоднократно по разным поводам. Надо же было наконец решить, необходимо это или нет.

   Самой крупной интригой за двадцать лет моего управления театрами было вмешательство великой княгини Марии Павловны в дела Михайловского французского театра в 1913 году. Вмешательство это было вызвано советом М. Бенкендорфа и осуществлено при ближайшем содействии моего помощника, тогда управлявшего петербургской конторой императорских театров А. Крупенского.

   Задумано было так.

   Для улучшения дел Михайловского театра нужно пригласить на будущий сезон, в качестве главного режиссера, французского драматурга Ф. Круассе. Режиссера этого надо сделать самостоятельным директором Михайловского театра. Крупенскому -- занять мое место директора, а меня убрать.

   Все это было обдумано и решено помимо меня -- за моей спиной -- и с весны 1913 года приступлено к действиям. Осуществление всего этого проекта взяла на себя великая княгиня Мария Павловна. Однако, несмотря на хитро обдуманный план, затея эта потерпела фиаско в тот самый момент, когда, казалось, все благоприятствовало ее осуществлению.

   Режиссер Ф. Круассе, приехав в Петербург, остановился во дворце Марии Павловны, писал мне письма на бумаге с бланком дворца и катался по городу в придворной карете с лакеем в красной ливрее. В такой карете этот француз приехал и ко мне в дирекцию. Я, будучи директором театров, ездил в простой карете, а он, режиссер,-- в придворной.

   Режиссера Ф. Круассе, до того как он женился на богатой француженке, мало знали не только в Петербурге, но и в Париже. Когда же он стал богат, то начал в Париже давать лукулловские обеды, ужины, вечера и различные праздники. Многие из членов императорской фамилии, во главе с Марией Павловной, стали посещать в Париже дом молодых Круассе, приятелем которых оказался М. Бенкендорф, а потом и А. Крупенский.

   Круассе был очень польщен видеть в своем доме русских высочайших особ. Скромное положение в парижском высшем обществе его не удовлетворяло, и он задумал сделать блестящую карьеру в нашей северной столице, причем рассчитывал получить и придворное звание. Вероятно, многое за стаканом вина было ему обещано, и он захотел испытать счастье. Французы хотя и республиканцы, но очень ценят и любят монархическую знать и для почета не пожалеют и денег, но только, конечно, не очень больших, ибо они на этот счет скуповаты. Ф. Круассе обещал сначала должность режиссера исполнять даром, но при первом же серьезном разговоре запросил 30 000 франков. Вскоре его убрали. [22]

   Кроме указанных мною выше членов императорской фамилии, все другие мало и редко вмешивались в дела дирекции. Вмешательство их, в сущности, мало отличалось от вмешательства вообще всех других влиятельных и высокопоставленных лиц и, по большей чаcти, выражалось в различных просьбах о принятии артистов и других лиц на службу в театры, об устройстве благотворительных спектаклей, о награждении ценимых ими артистов и т. п.

ХI

Двор.-- Гофмаршал.-- Придворная критика.-- Коронованные лебеди.-- Провал "Горя от ума".-- Фредерикc в театре.-- Московские придворные театралы.

   Двор сам по себе имел мало отношения к императорским театрам.

   Чаще всего дирекция соприкасалась с гофмаршалом и гофмаршальской частью, с его помощниками и с заведующими управлениями тех дворцов, которые имели в своем ведении придворные театры.

   Всякий парадный, торжественный спектакль или спектакль-гала после выяснения даты его назначения обсуждался директором театра с гофмаршалом, начиная с установления часа спектакля, количества антрактов, длительности их и всего спектакля. От всех этих условий зависели распоряжения по ужину, буфету и другие подробности. Также выяснялось количество приглашенных, число мест в театре, количество потребных программ и число участвующих артистов (для соображения об ужине); затем обсуждалось убранство царского фойе, которое также осуществлялось при содействии дирекции и театрального художника-консультанта. Словом, тут был полный контакт между гофмаршалом и директором.

   На всяких спектаклях-гала, будь они в Мариинском, Большом или в загородных театрах, в царской ложе, кроме членов царской фамилии, полагалось присутствовать министру двора, гофмаршалу и директору театров.

   С заведующими дворцовыми управлениями дирекции приходилось иметь дело, когда в театрах этих дворцов давались спектакли. Касалось это ремонта сцены, уборных, украшения фойе и внутреннего распорядка как в театре, так и на сцене.

   Среди лиц самого двора, как в царствование Александра III, так и при Николае II, было мало любителей и ценителей театра. Интересовались они не столько театральным представлением, сколько высочайшим присутствием, а потому и мнение их о том или другом представлении зависело от того, какое было впечатление от спектакля у высочайших особ. Парадные спектакли и особенно спектакли-гала не всегда удавались в смысле исполнения. По большей части исполнение было хуже, чем на генеральной репетиции. Особая обстановка этих спектаклей, непривычная артистам, сильно их волновала; волновался и технический персонал. Волнению этому особенно подвергались оперные артисты, затем драматические, меньше других балетные; на удачу балетных актов можно было всегда более рассчитывать.

   Ко всякого рода обстановке спектаклей артистам надо было привыкнуть, а потому даже такие небольшие спектакли, как эрмитажные, шли лучше последующие, чем первый. Артисты отлично сознавали, что публика парадных спектаклей -- судья не строгий. Среди этой публики гораздо меньше настоящих знатоков музыки, драмы и балета, чем среди публики обыкновенных спектаклей; но тем не менее праздничная, нарядная зала, долгие приготовления, ранний приезд, чтобы не опоздать, волнение начальствующего персонала -- все это невольно передавалось и артистам. Особенно плохо действовало на настроение участвующих, как я уже говорил, отсутствие или малое количество аплодисментов. В начале спектакля это производило удручающее впечатление. Самые выдающиеся, опытные и верные артисты, особенно оперные, на которых можно было смело рассчитывать, на торжественных спектаклях терялись, детонировали и даже срывались.

   Среди придворных лиц были такие, которые имели привычку всякий парадный или торжественный спектакль критиковать в смысле и выбора репертуара, и выбора артистов, и исполнения, и рисунков программы и т. п. Снисходительнее относилась царская фамилия, особенно государь; чем дальше от него -- тем критика была строже. Самым строгим судьей в мое время был бывший директор И. Всеволожский.

   Особенно сурово критиковались всякие новшества, про которые говорили, что их еще можно допускать в обыкновенных спектаклях, но никак не на торжественных, на которых все должно быть строго согласовано с традициями. Тем не менее парадный спектакль, данный в Китайском театре в 1902 году по случаю приезда президента Французской Республики Лубе, имел выдающийся успех. [23] Постановка балетмейстера Горского, декорации и костюмы новых тогда художников Коровина и Головина очень понравились французам, и Лубе заявил государю, что подобной постановки он никогда и нигде не видел и в Париже она особенно понравилась бы. После этого и все стали спектакль хвалить, а недовольные молчали. На одном из эрмитажных спектаклей в 1902 году особой критике некоторых придворных подвергся рисунок программы, сделанный художником А. Я. Головиным. Давали акт "Лоэнгрина". На программе были, между прочим, нарисованы три лебедя с коронами на головах. И вот стали отыскивать глубокий смысл в этом рисунке, смысл, о котором совсем и не думал Головин. Решили, что тут скрыт намек на трех коронованных особ, а именно: на Николая II и на двух императриц; пошли шушуканье, разные рассказы и предположения. Спрашивали меня, почему три лебедя и почему над головами их короны. Стали говорить, что государь недоволен. Заволновался и министр. Но потом оказалось, что государь никакого внимания на этот рисунок не обратил и был очень удивлен, когда до него дошла эта сплетня.